Kafka: la verdad oculta (1991). Al despertar el insecto de un sueño agitado, se encontró sobre su cama convertido en un horrible oficinista.

 

A menudo se habla de la necesidad de separar al autor de su obra. En algunos casos, sucede lo contrario: el escritor se confunde con lo que ha escrito de tal forma que acaba convirtiéndose en una figura muy distinta a quien era en realidad, o en un personaje más. Los lectores de Lovecraft pasamos por ello, imaginando a un recluso, un friki muy distinto del Howard Philips real, que llegaría, años después, a convertirse en el protagonista de novelas posteriores. Una idealización que no se limita al fantástico o a los autores de nicho, sino que una de las figuras más importantes de la literatura moderna ha sufrido esa metamorfosis póstuma. El autor de La metamorfosis, El proceso, y quien recreó de forma más fiel  la burocracia moderna y el vacío del sistema, era muy distinto a la figura atormentada cuya foto observa fijamente a los turistas en los puestos de souvenirs en Praga. Franz Kafka se convertiría para el público en alguien muy similar a sus personajes, e incluso en uno más.

A principios de los años veinte, Kafka trabaja como oficinista en una compañía aseguradora. Entre hileras de empleados inclinados sobre legajos y máquinas de escribir, este nota la ausencia de uno de sus compañeros: Eduard Raban, quien aparece muerto poco después. La policía está convencida del suicido de este, pero Franz  tiene sus dudas. Gabriela, la amante de Raban, cree que se trata de un asesinato ordenado por el Castillo, el órgano de máxima autoridad en Praga, para acabar con la célula anarquista a la que pertenecen. Franz  rechaza las teorías del grupo de Gabriela y la petición de este para  poner sus escrito al servicio del ideal anarquista, decidiendo averiguar, mediante las herramientas que su trabajo le proporciona, lo que le sucedió a su amigo. Entre miles de documentos almacenados en su oficina, un archivo, acerca de la tragedia sucedida en una fábrica, parece esconder la clave entre la desaparición de Raban y las figuras que entre aullidos dementes, salen cada noche acompañados por los agentes del castillo.

El guion no es una adaptación directa de ninguno de las obras del escritor checo, pero abundan las referencias directas y figuradas, a varios de sus relatos y novelas inacabadas, en forma de ese Castillo en el que, al contrario que en el texto original, el protagonista sí consigue entrar. Tampoco es una biografía, aunque salga el oficinista y escritor  llamado Franz Kafka, porque este es en realidad el Kafka introvertido y melancólico que imaginan los lectores, inmerso en este caso, en una trama policiaca con tintes propios del fantástico de entreguerras.

Un anarquista como los de toda la vida 

Sin querer ser una cinta abiertamente fantástica 8es de la época en la que  se pensaba que  el cine serio no hacía esas cosas), esta  consigue moverse entre el thriller y lo irreal gracias a recurrir a ese tono propio de los años posteriores a la primera Guerra Mundial, donde una trama policiaca se entremezcla con  la visión del mundo administrativo y burocrático que s e extendería después de la publicación de novelas como el Proceso. Todo ello, junto a científicos locos  e incluso sugerencias orwellianas como la búsqueda de ese método  para moldear  a gusto de un poder anónimo la conciencia individual humana.

Las referencias a la vida de Kafka, sus compromisos, la relación con sus padres, comparte espacio con las mencionas a la Metamorfosis,  La colonia penitenciaria, Carta al Padre  o el castillo, pero también es fácil encontrar guiños a la literatura de evasión y al cine de la época en momentos como la Fábrica Orlac o el doctor Murnau. Todo ello rodado alternando  el blanco y negro y el color, reflejando un poco la  oposición entre un mundo cotidiano y gris, condenado a la repetición, y otro donde  se esconde la verdad, aunque esta no tiene q porque resultar agradable y suponga  despojar a su protagonista de la seguridad que les proporciona un espacio aparentemente mediocre.

Pese a incluir un gran número de ideas sugerentes y contar con un protagonista que ha sobrepasado  su carreara literaria, el resultado no es el más brillante que podría haberse alcanzado. La adición, atropellada, de anarquistas, mad doctors europeos y distopías  queda demasiado grande para un guion en el que el Kafka de Jeremy Irons parece demasiado  timorato como para ir por ahí  arriesgando su trabajo investigando un asesinato o paseando una maleta  con explosivos en el laboratorio de un castillo que sirve de ministerio y de laboratorio para experimentos médicos. Personajes como  los interpretados por Theresa Russell, el grabador de tumbas Bizzlebek  que  Jaroen Krabbe representa brevemente o el chupatintas chivato y pelota de Joel Grey (¡que levante la mano quien  haya tenido  un compañero de trabajo así!) parecen mucho más vivos y reales que este  Kafka que, quizá en un intento demasiado forzado por ser una biografía ficticia, despide la película con los primeros síntomas de la tuberculosis que se lo llevaría pocos años después. Y  en la que algunos elementos  serían, un poco más adelante,, como la trama sobre la naturaleza  del alma o la percepción entre el color y el gris, aprovechados en películas de corte fantástico como Dark city o Historia de lo oculto. 

Kafka, la verdad oculta, no serviría tanto como biografía fantástico sino como una historia de realismo extraño, una producción que podríamos considerar como cine fantástico, aunque a Steven Sodergbergh no le gustaría esa comparación, y una de esas películas de los noventa no demasiado conocidas, pero que merece la pena rescatar. 

Fantomas (1964) ¡Atrapen a ese enmascarado!

 

No es raro que los villanos acaben siendo más famosos que los héroes. Sin irse a figuras recientes como Darth Vader, o,  cosas que nos pillen más lejos como los fans de Draco Malfoy o Coriolanus Snow, Fu Manchu era más importante que los esfuerzos de Nayland Smith para detenerlo. Rocambole encarnaba los planes más retorcidos que acababan fracasando (aunque  este iría evolucionando hacia una figura positiva), todos esperábamos que Lupin triunfase una vez más e incluso figuras más siniestras, como el personaje creado por Marcel Allain y Pierre Souvestre a principios del siglo XXi sería más importante en la ficción que su némesis el inspector Juve. Sus tropelías conocerían la fama, precisamente, en la época donde la idea de maldad individual, el malhechor al que culpar de los problemas en la sociedad, era mucho más viable en 1900 de lo que  sería, 15 años más tarde, cuando los genios del mal se quedarían cortos ante las atrocidades que traería el primer gran conflicto bélico del siglo. Esto no sería suficiente para hacerlos desaparecer de la imaginación colectiva, pero si para convertirlos en una figuras casi nostálgicas, algo más amable que en sus comienzo, y en el caso de Fantomas, que continuaría sus andanzas literarias hasta los sesenta, su versión cinematográfica sería mucho más cómica y amable que su primera aparición cincuenta años antes.

Fantomas es, como asegura el inspector Juve en una entrevista de televisión, una de las peores amenazas a las que se enfrenta Francia actualmente. Pero, como asegura este, las fuerzas del orden pronto pondrán fin a su carrera delictiva, aunque para la opinión pública, especialmente el reportero Fandor y su prometida Helene, este no es más que un chivo expiatorio conveniente, un invento al que culpar de todos los problemas recientes. Intentando conseguir notoriedad, Fandor inventa una entrevista con el temido Fantomas, lo que supondrá  poner en peligro su vida el a de su prometida: usurpando las personalidad del periodista, este pretende  cometer una serie de delitos que supondrán la caída de Fandor y la del propio Juve,  seguramente incapaz de detenerlo. Pero ese policía minúsculo, de gestos neuróticos y aspecto irascible, es mucho más inteligente de lo que Fantomas cree.  O quizá solo tenga un poco de suerte y buenos aliados.

La película es una versión libre del  personaje original, desarrollada con el permiso de Allain, que finalmente no estuvo de acuerdo con el enfoque cómico de la historia. No adapta ninguna aventura previa sino que se trata de un guion original del estilo de la comedia de aventuras, para la que  contaba en los papeles  protagonista con Jean Marais y un Louis de Funes  ya conocido, pero todavía no tan famoso como lo sería a partir del Gendarme de Saint Tropez o La gran  Juerga. Esto hace que el humor gestual de cómico sea algo  secundario y que  Marais tenga más tiempo en pantalla. Y por partida doble, dado que se encarga de interpretar a Fandor y al propio Fantomas. Algo muy bien traído, y donde se aprovecha, no se sabe si de manera involuntaria, ese juego de identidades: si primero el periodista se hace pasar por el criminal, será después este quien usurpe la personalidad del reportero, llegando incluso a robar su vida. Como buen villano clásico, también se le ha antojado quedarse con la novia de este. Aunque por desgracia, el personaje de Helene, al igual que la mujer fatal cómplice de Fantomas, Lady Beltham, tienen una presencia muy anecdótica, un mero apoyo frente a la pareja protagonista.  

Una pareja que gracias al enfoque del guion y la diferencia de celebridad entre ambos,  supone que tienda más hacia la aventura. Donde las secuencias de acción son muy básicas, pero sorprendentemente bien rodadas: la coreografía de Marais peleando contra los sicarios de Fantomas a puñetazo limpio, o la accidentada conducción de un deportivo sin frenos en una carretera de montaña resultan muy efectivos, mostrando que pese a ser una comedia, esta sabe tomarse en serio a sí misma. Y seguramente sorprenda al público reciente si está acostumbrado únicamente a las secuencias de acción posteriores a los ochenta.

El personaje de Fantomas sigue siendo el eje central de la trama: no tanto por su presencia sino por su condición de amenaza permanente, suponiendo este todos los contratiempos que enfrentan los protagonistas. Este se convierte en un antagonista de naturaleza invencible, capaz de adelantarse a los planes de los héroes o superar cualquier obstáculo puesto por ellos. Y que sin embargo, pese a la amenaza que supone, especialmente para Fandor, se plantea como una figura casi benigna: sus crímenes, por retorcidos que sean, se limitan a robos de joyas donde nadie resultar herido y de atracos a casinos vetados para  la gente a de a pie. Y en general, a cometer delitos que, salvo por esos explosivos lanzados de forma aleatoria y absurda, no afecta para nada a alguien que solo debe preocuparse para llegar a fin de mes. Sus planes, grandilocuentes y casi teatrales, acaban resultando tan dignos de admiración como los de Lupin o el contemporáneo de este Fantomas, Diabolik: malvados, pero no tanto.

Este Fantomas supone una película para todos los gustos, y también opiniones: para unos, una adaptación fallida muy lejos del personaje original, donde Louis de Funes hace lo que sabe hacer, si bien más comedido que en sus siguientes apariciones. Para otros, es una comedia de aventuras clásica, dinámica y con un humor que hoy puede verse como amable e inofensivo. Para mí, no podría pedir más a esta mezcla de folletín, de la percha de Jean Marais y de los gestos de deFunes. Además de confirmar lo que ya sabía: prefiero a Fantomas, a Mabuse, a la Sombra Amarilla o al Doctor Nikola antes que a Doc Savage, Tony Stark, o su intento de equivalente real, el fantoche de Elon Musk. Al menos, los primeros no pretenden hacerse pasar por héroes.

The Poughkeepsie Tapes (2007). El asesino siempre saluda en la escalera

 

Si el objetivo de la ficción en contar una historia, independiente de si usa recursos realistas o no, una de las alternativas que dispone es el emplear un medio tan vinculado a lo real como el documental. Quizá, retorciendo un poco los medios de este para usarlos a su favor, es posible hacer con ellos lo contario para lo que habían sido pensados:  narrar algo que no ha sucedido, presentándolo como si fuera verídico. ...en la mayoría de los casos,  este factor despiste se aprovecha de forma que  no se sepa si  eso ha sucedido o no, como sucedió con El proyecto de la Bruja de Blair. En otros casos, se juega  con el lenguaje  para recrear una historia alternativa, como en Estados Confederados de América. El falso documental (aunque su traducción en inglés, mockumentary, suene mucho mejor) se mueve a menudo en ese campo y a veces, emplea recurso de otro género, tan agotado ya como es el metraje encontrado, para recrear  temas donde precisamente lo inmediato, lo oscuro y lo escabroso tienen un peso importante, como pasa a menudo en el true crime. Una idea que en 2007, pasada ya hace mucho la sorpresa de El proyecto de la Bruja de Blair, pero cuando todavía quedaba lejos la afición masiva por la crónica negra (de la que me declaro seguidora. Algunas de mis mejores liquidaciones surgieron al amparo de las tropelías de Landru), se mezclaban en una cinta donde seguían, aparentemente,  el descubrimiento de los crímenes cometidos  con impunidad por un asesino, en una pequeña ciudad de Nueva York.

El reportaje sobre las cintas de video encontradas en una casa de Poughkeepsie, cientos de cintas domésticas abandonadas por su propietario, describía el descubrimiento de estas por la policía y a partir de su examen, la revelación de algo peor: la existencia de un asesino que no dudaba en registrar todas sus atrocidades y que había campado a sus anchas por toda el área, siendo tan meticuloso a la hora de desarrollar su modus operandi como despiadado a la hora de ejecutarlo.

Mediante distintos testimonios, desde la propietaria de la casa donde estas fueron encontradas hasta los agentes encargados de su revisión,  pasando por familiares de las víctimas e incluso una superviviente, la voz en off del narrador reconstruye  los pasos del asesino, su capacidad para ocultarse a simple vista, de eludir a la justicia y sobre todo, de crear las pistas falsas necesarias para acusar a un inocente, que este sea condenado, y de una forma retorcida, convertir al sistema en asesino y cómplice. Y también, en parte por reflejar esa investigación, o en parte por la curiosidad malsana de su público, se revelará una pequeña muestra de lo que contenían esas cintas.

La estructura de la película emula en todo momento al formato de reportaje televisivo.  No es tanto un documental al uso como un informativo largo, similar a 60 Minutos, o salvando las distancias, uno de los especiales de sucesos de Equipo de investigación. Las entrevistas se intercalan para hacer avanzar la narrativa desarrollada en una trama en la que el relato de los asesinatos  es paralelo a la investigación y el seguimiento de pistas falsas. Esta última, donde describen el juicio paralelo a ese falso culpable preparado especialmente por el criminal, supone  no solo una subtrama bastante interesante que refleja uno de los defectos de la fascinación por el true crime, sino también una manera de caracterizar  a ese asesino al que no se le ve la cara, pero que es posible imaginar como alguien de una inteligencia sobrehumana, pero retorcida, carente de moral y tan aterradora como solo puede serlo  el monstruo que se oculta a simple vista.

Algo me dice que estas no son las cintas de la boda de los cuñados

Pese a su formato  documental,  la cinta consigue  resultar inquietante,  por ese aire de veracidad que mantiene. Sin momentos  excesivamente gráficos, crea una atmósfera de amenaza muy realista, mediante esos testimonios en los que se sugiere lo que han visto los agentes de policía, y sobre todo, el epílogo en el que  la única superviviente es entrevistada. Una idea de  “sugerir y no mostrar” que se consigue a través de secuencias muy cortas de esas supuestas cintas, escenas muy extrañas en sótanos mal iluminados, con máscaras y contrapicados de rostros aterrorizados ( y que curiosamente, serían utilizadas posteriormente para acompañar creepypastas), pero también con la labor de unos actores que desarrollan un trabajo muy creible. No hay caras conocidas, pero estos reflejan el envaramiento propio de quien no está acostumbrados a aparecer  ante una cámara, y su repertorio se centra en mostrarse confuso y afectado.

Debido a lo limitado de la trama, el recurso, hacia mitad del metraje, empieza a agotarse e un poco y cae, por un momento, en lo derivativo: todo es terrible, aterrador e inhumano, y la parte  central donde se explayan  con las tropelías cometidas por ese protagonista al que el espectador no llega a ver empiezan a resulta run poco agotadoras. Una situación que  corrigen adecuadamente con el cambio de enfoque, al centrarse en las labores de investigación, y sobre todo, en un desenlace donde el horror que habían estado sugiriendo durante los primeros sesenta minutos golpea con fuerza, haciendo que   el cierre de esta crónica imaginada resulte desasosegante.

El éxito de la idea radica precisamente en esa mezcla entre metraje encontrado y falso documental, logrado a la perfección. Las actuaciones, bien calculadas, el ritmo y desarrollo de los hechos, que imita a la  perfección los tiempos y recursos audiovisuales de la crónica de sucesos televisiva, o el  emplear elementos analógicos mediante una cintas que sugieren un periodo de tiempo prolongado, y en el que no es posible encontrar solución  en las explicaciones que podrían dar la policía científica actual. Esta hacen que aunque presentado como una ficción, parezca mucho más real y sea posible, en algunos momentos, olvidar que más adelante los títulos de crédito revelarán que todo es una ficción.

Con una premisa tan simple como “un asesino tremendo anda suelto, no tenemos ni idea de cómo detenerlo, y lo que es peor, tampoco sabemos donde se ha metido”, las Cintas de Poughkeepsie juega hábilmente con el formato documental mediante una narración que emplea los recursos de la crónica negra y consigue inquietar con un arquetipo tan básico, pero tan aterrador como esa persona sin rostro, que puede acechar a cualquier inocente. Sin mostrar su presencia, sin dotarlo de una personalidad más allá de sus sadismo e inteligencia, crean una figura imposible de olvidar e incluso de igualar.Salvo por…el carnicero de Rostov. El hijo de Sam. El petiso orejudo. El asesinato de Jinko Furuta, o el caso de Hello Kitty. Es probable que haya alguien ahí fuera que haya superado con creces al asesino imaginario de Poughkeepsie.

Qué fue de Baby Jane (1962). No es país para viejas

 

El terror no tiene por qué centrar únicamente en lo sobrenatural. Muchos aspectos  de la mente son ya lo bastante aterradores, y en 1960, Psicosis sería una de las producciones que seguiría esa línea donde la frontera entre el terror y el suspense era mucho más difusa. Y donde era posible generar inquietud sin trucos de cámara ni efectos, contando, a menudo, solo con la capacidad de sus actores de transmitir esa sensación de peligro. Una idea que en 1962 Robert Aldrich, con un presupuesto exiguo y contando con dos antiguas estrellas de cine,  ahora lejos de sus días de gloria, no solo reflejaría perfectamente, sino que  se convertiría  de forma involuntaria en una corriente cinematográfica. Después de todo, una de las cosas más inquietantes que puede haber es el paso del tiempo y la pérdida de contacto con este.

Estamos en la actualidad. Al menos, en la de los sesenta, donde nadie se toma ya en serio el código  Hays, al que le quedan muy pocos años en activo, y donde la televisión vive sus momentos de expansión. La pequeña pantalla, necesita da de contenido, recupera viejas películas de los años 30. En las que Blanche  Hudson destacó como  actriz de cine, antes de que su carrera se viera truncada por un accidente tras el que quedó confinada a una silla de ruedas. Ahora, su tiempo transcurre entre ver con nostalgia sus antiguas películas, limitando su vida al piso superior en la casa  en la que vive con su  hermana, quien también conoció el éxito mucho antes. Jane, Baby Jane Hudson, estrella infantil de teatro  quien pronto fue eclipsada por la carrera dramática de su hermana y sus propios problemas con el alcohol, y que ahora  se ve obligada a ser mantenida económicamente por esta, recordando a menudo sus primeros años de éxito y los momentos en los que la pequeña Baby  Jane era quien mantenía a toda su familia. En un entorno cerrado, sin más contacto exterior que una asistenta y unos pocos vecinos curioso por la cercanía de una antigua estrella recluida en su domicilio, la vida de ambas transcurre  en medio de una relación tensa, llena de reproches por el accidente que las llevó a ser apartadas del cine  y de odio contenido. Un polvorín en el que un mínimo cambio, como puede ser la intención de Blanche de deshacerse de la casa familiar, puede  hacer que todo el odio acumulado entre ambas estalle finalmente.

Es difícil pensar en las actrices protagonistas, Joan Crawford y Bette Davis, sin relacionar su actuación con la rivalidad y la tensión existente entre ambas, de la que se dice que llega a estar presente en cada escena al margen de la capacidad interpretativa de ambas. Una situación  en la que las historias sobre el rodaje  llevan a eclipsar un poco  a la propia película, del mismo modo  en que esta llegó a ser más conocida que la novela de Henrry Farrell. Lo cierto es que la elección de ambas a la hora de interpretar sus personajes, e s igual de opuestas. Crawford como Blanche, realiza una interpretación más comedida, recordando cierta dignidad de diva de los años treinta y una severidad que la acompaña en todo momento hasta que la violencia acaba haciendo mella en ella. Su primera aparición como niña, silenciosa y sufridora, parece presagiar la situación que vendrá después y las palabras que la madre de esta pronuncia se convierten en un presagio: un día  ella será el centro de atención de todos.

Davis, en cambio, opta por abrazar al monstruo. Exagera su papel hasta lo grotesco, caracterizada con una peluca de tirabuzones, un vestido de repollo, y un maquillaje excesivo con el que intenta imitar la apariencia de la niña que fue. Esto, acompañado por los gestos de Davis, la convierten en un personaje  monstruoso e impredecible, pero a medida que avanza la trama, es posible  comprobar que no es deliberadamente malvado: su  comportamiento se parece más al de una niña  caprichosa que  no está acostumbrada a ser contrariada, pero que al mínimo problema pide ayuda a la hermana mayor a la que hace un momento maltrataba física y psicológicamente. Una hermana y víctima que como se verá posteriormente, no está libre de culpa y ha retroalimentado igual que ella esa relación fraternal enfermiza.

El peso del guion recae sobre dos aspectos: por un lado, lo femenino. Todos los personajes principales y gran parte de los secundarios son mujeres, donde la presencia de lo masculino es algo casi inexistente y racional, incapaz de intuir nada (como el médico de la protagonista) o inútil y anulado, como el estafador de poca monta que intenta rondar a Baby jane. Se crea un entorno limitado, ceñido exclusivamente al ámbito doméstico, algo todavía eminentemente femenino en la época, pero también opresivo y marcado por esa tendencia a negar la realidad de su protagonista.

Por otro lado, se encuentra la unidad familiar. Desprovista en la mayoría de caso, también, de esa figura masculina (salvo el padre de las  hermanas, y el personaje de Edwin Flagg), y donde se muestran distintos enfoques. Las vecinas, una madre e hija con una relación más sana y complicidad entre ambas, posiblemente el más positivo que se verá en el metraje. En menor medida, Elvira la asistenta (cuya desaparición es denunciada por una pariente cercana), las hermanas Hudson, centro de todo, y como aparición secundaria, la familia compuesta por Edwin Flagg y su madre, quizá un entorno menos violento  pero igual de malsano al sugerir una situación en la que ese hijo único malvive de pequeñas estafas y siendo mantenido por una madre que también parece preferir ignorar la realidad que la rodea. Una serie de grupos que sirven como reflejos, similares y opuesto, de distintos entornos que en algún omento contactan con las protagonistas. Hasta que inevitablemente estas deben salir al exterior y presentarse ante la verdad que han negado…sin que ello quiera decir que vayan a aceptarlo. El desenlace, con Bette Davis bailando en un entorno tan luminoso como una playa a la luz del día, incapaz de asumir lo sucedido, es casi tan aterrador como las escenas en la casa familiar.

Qué fue de Baby  Jane pasó a ser no solo un clásico  y uno de los papeles más memorables de Davis, quien  retomaría roles similares en Canción de cuna para un cadáver o Pesadilla diabólica, sino también el nacimiento de un tipo de guion muy concreto: el de la decadencia psicológica de la vieja gloria, mostrado de una forma mucho más directa de lo que se había hecho en El crepúsculo de los dioses y donde  este toma un cariz terrorífico. Y que, aunque también acabarían convirtiéndose en algo repetitivo, pueden encontrarse título tan interesantes como ese mismo Canción de cuna para un cadáver o Quien mató a tía Roo. Y que no duda en explotar en mayor o menor medida esa fascinación que despierta el deterioro de un ídolo. Ya lo cantaban lo Héroes del Silencio: yo no tengo la culpa de verte caer..