Monsieur Verdoux (1947). El asesino amable

 

Chaplin, como una de las más influyentes desde los inicios del cine, fue partícipe de las etapas más decisivas de este.  Del silencio al sonido, evolucionó desde su personaje  más famoso, el entrañable vagabundo representación de la comedia gestual, a otro más oscuro, donde el humor se convertía en una  herramienta de defensa contra una realidad hostil. Una personalidad  tan decisiva como cuestionable en lo que se refiere a su vida personal. Una dualidad que de forma involuntaria se reflejaría en una de su últimas películas, planteada, rodada y  considerada como una comedia, pero que se sustentaba en un humor mucho más oscuro que el de las aventuras de vagabundo que  lo dio a conocer.

Henri Verdoux  es un próspero hombre de negocios en la Francia de la gran Depresión. Tras ser despedido del banco en el que trabajó durante treinta años,  decide convertirse en emprendedor, asumiendo  el riesgo de llevar a cabo diversas inversiones…un ejemplo de como adaptarse a un entorno de crisis, sino fuera porque la fuente de financiación de Verdoux no es otra que la bigamia y el asesinato. A provechando su encanto, este ha dedicado  los últimos años a encandilar y casarse con distintas viudas y solteronas acaudaladas de cierta edad, a las que no duda en eliminar en el momento adecuado. Una actividad que este considera en todo momento como un negocio necesario,  que le ha permitido mantener durante todo ese tiempo a su primera esposa enferma, y al hijo de ambos, en una posición de seguridad económica  ajenos a la verdadera naturaleza de su negocio. Aunque, tras más de una docena de muertes sospechosas, la policía  ha dado con el principal sospechoso y comenzado su búsqueda y captura.

Inspirado en una idea de Orson  Welles  y llevada a cabo por  Chaplin, la película adapta el caso de  Henri Landru. Este, aprovechando la falta de efectivos policiales durante la primera guerra mundial, asesinaría al mismo número de mujeres que su homónimo ficticio, siendo conocido como el moderno Barba Azul. Un apodo al que también se hace referencia en el prólogo, aunque la primera aparición de este no será inmediata: Verdoux será presentado  mediante un monólogo inicial, adelantando el destino que lo espera, y por referencia a sus actos previos, mediante  la indignación de una familia que desconoce el paradero de una pariente que presunta mente, ha huido para sacarse, las discusiones y enfrentamientos entre estos personajes, quienes no volverán a aparecer, contrastan n en ese escenario costumbrista con la  primera aparición de Verdoux, en su faceta de caballero apacible, amante de las plantas, incapaz de hacer daño a un ser vivo. Y que ha  mantenido durante días el horno del jardín encendido, dando cuenta de esa mujer desaparecida, encargándose de liquidar su última inversión mediante la venta de la casa de ambos. Una secuencia que  en muy pocos minutos, da a conocer al púbico el impacto de su carrera delictiva, la personalidad del protagonista, y el modus operandi de este, quien no duda en intentar seducir a una viuda a la que considera una nueva víctima. Así como  la presencia de la policía, quienes conociendo ya la identidad del sospechoso, sirve como advertencia que lo que se narrará serán los últimos pasos del asesino.

Estas primeras escenas han sido concebidas con un tono cómico, en las que  Chaplin desarrolla un personaje  muy gestual, de modales impecables y cortesía un tanto falsa. Un retrato caricaturesco que ayuda a  mantener todavía ese tono de comedia física aunque  se trate de la historia de un asesino metódico. La personalidad de Verdoux se irá desarrollando progresivamente en las siguientes escenas,  caracterizándolo como alguien con una gran capacidad de improvisación, dotado para el engaño, y extrañamente encantador para sus víctimas. Estas también han sido caracterizadas, en principio, desde  eh humor: todas ellas responden al arquetipo de solterona, como mujeres poco agraciadas, de carácter   avinagrado  e inconscientes de haber sido engañadas.  Un retrato propio d la época que sin embargo no impide que estas sean dotadas de una personalidad y profundidad distintas entre sí, pudiendo comprobar las distintas situaciones de cada una: la primera,  ya harta de un marido  ausente, del que emplea a sospechar. Una segunda, todavía enamorada, crédula y víctima de estafas paralelas a las que sufre en manos de Verdoux, y  una tercera víctima potencial, con la que  apela a una pasión reprimida como método de conquista. Serán precisamente estas dos las que dispondrán de un mayor tiempo  para ser  caracterizadas más allá del estereotipo, suponiendo también  el final de su carrera delictiva.

El elenco femenino  se  contrapone al personaje más joven, quien también representa esa caída en desgracia cuando la economía falla, de la que  también ha sido  Verdoux una víctima.  La actitud de esta   servirá no solo para salvarse de su papel de víctima sino también a la hora de sobrevivir, de una forma similar a la que su protagonista ha elegido, pero sin cruzar la línea moral de este.

El elenco femenino  se  contrapone al personaje más joven, quien también representa esa caída en desgracia cuando la economía falla, de la que  también ha sido  Verdoux una víctima.  La actitud de esta   servirá no solo para salvarse de su papel de víctima sino también a la hora de sobrevivir, de una forma similar a la que su protagonista ha elegido, pero sin cruzar la línea moral de este.

Frente a las personalidades falsas elegidas por el protagonista, se encuentra  la familia de este. La seguridad  de estos constituye el motor que lo conducen a una carrera  delictiva ejecutada con la eficiencia de un director de empresa (el mismo  considera  su actividad como un negocio lucrativo y no algo reprobable) a la que procura mantener en la inocencia de  una manera que hará más evidente su naturaleza criminal oculta, pero que sirve como motor de sus acciones hasta el desenlace, donde una vez desaparecido el motivo   por el que continuar, Verdoux  asume el destino que ha estado eludiendo.
Una gran parte del metraje mantiene el tono de comedia ligera, ayudándose en la expresividad corporal y en los sketches de equívocos  cuyo tono, sorprendentemente  alegre y acompañado por lo luminoso de los escenarios, resalta todavía más  lo siniestro de su trasfondo. La velocidad a la que Verdoux  cuenta los billetes, con la práctica de un empleado de banca, el intento de seducción de una de sus víctimas, entre escandalizada y desconcertada, el duelo de bofetadas que mantiene con el estafador de una de sus esposas (demostrando  que él no es el único en esta actividad comercial) o los aparatosos intentos de asesinato de esta última, el único que veremos en pantalla y  que muestran consecuencias más hilarantes que catastróficas, suponen una gran parte de un metraje que irá derivando hacia un tono más desengañado, arcado por la primera aparición de la joven a la que Verdoux ofrece refugio, y que tras una secuencia final  de enredos y persecuciones, verdadera conclusión de la parte cómica, dará  paso al final  de su protagonista, victima junto con su familia de una nueva crisis económica  y al que solo le queda asumir su derrota y las consecuencias de sus actos.
Las últimas palabras de Verdoux  puede que no sean tan recordadas como  El gran dictador, pero su concepción de si mismo como hombre de negocios cuyo  plan ha fallado, del valor de la vida como algo relativo en términos económicos y la referencia a una situación política que solo ha beneficiado a algunos afortunados, resulta mucho más  realista e hiriente que el mensaje esperanzador de su personaje de 1940.

Los niños no deberían jugar con cosas muertas (1972). La precursora humilde

 

Entre los momentos que marcaron la  historia y las normas no escritas en el cine de terror, se encue3ntran los cadáveres reanimados que lentta e implacablemente intentaban alcanzar a y devorar a las personas que se habían refugiado en una casa. La noche de los muertos vivientes   se convirtió en un clásico, además de establecer  el concepto de zombie tal y como lo conocemos en los siguientes años.  Y también, servir de referente a  películas posteriores. Sin los zombies de Romero seguramente los cadáveres poseídos por demonios sumerios no hubieran aterrorizado a unos excursionistas en una cabaña de Michigan, los cadáveres resucitados y escondidos por el gobierno no habrían sembrado el caos, y un poco la risa, en una funeraria, ni tampoco nos hubiéramos pasado  todo el 2003   discutiendo sobre si los zombies de 28 días después  son zombies  infectados. Una película que serviría de referencia a otras, que a su vez serían la inspiración de ideas posteriores…Y en medio, un poco perdida en algún momento de principios de los setenta, en ese nicho (nunca mejor dicho) del cine de presupuesto inexistente, que si bien  cuenta con su consideración de película de culto, no es tan conocida como las cintas  que posteriormente se convertirían en las primeras a la hora de   nombrar ejemplos del cine de y  que sin embargo, su influencia  puede verse en varias de ellas.

Durante la noche, un pequeño bote conducido por  una troupe de actores se dirige a una isla en la costa de Miami. Esta, un antiguo cementerio para criminales y dementes, será el lugar en el que Alan, el director, pretende llevar a cabo un ritual  con la intención de resucitar a los muertos.  Ataviado con atrezo teatral, ante un cadáver recién desenterrado que servirá como vehículo de la ceremonia, y pronunciando las palabras escritas en un grimorio, Alan ve como su actuación sobrenatural fracasa  de forma evidente a ante el disgusto de los actores, arrastrados a la isla y obligados a participar en la  ceremonia bajo la amenaza de ser despedidos.   Esto no  detendrá su intención de dar un espectáculo macabro, cuando decide trasladar el cadáver empleado en el ritual a la cabaña en la que se alojan para celebrar una fiesta en honor de este.  Mientras el disgusto de su compañía  crece  por momentos, hartos de soportar bromas pesadas y amenazas de despidos,  la tierra del cementerio, sin que estos lo sepan, comienza a  removerse y  varias decenas de siluetas  cadavéricas dirigen sus pasos hacia las luces de la cabaña.

También conocida como Night of the Dead, e incluso estrenada en España como La noche de los muertos vivientes  2,  es una de las primeras producciones en seguir la estela de las películas de romero.  Rodada con un presupuesto ínfimo, está presente ese estilo de cine de guerrilla de los setenta: un metraje granuloso, tan propio de e3sas cintas que hace         que resulte difícil verlo en una edición remasterizada. Un guion, un tanto descuidado, actores con pinta de estar muy perdidos a ratos, y una atmósfera un tanto malsana como la que impregnaba  Messiah of Evil, the Child o La matanza de Texas. Y que  para algunos actores supondría su primera y última aparición en la pantalla. Lo cierto es que la interpretación hace pensar que esta decisión ha sido  la más sabia que han tomado estos aspirantes.

Estos son los rasgos más llamativos de una película que  pese a sus limitaciones, resulta en su conjunto bastante sólida y con una coherencia interna que la hace funcionar. El momento decisivo, esto es, las hordas de cadáveres reanimados que el público espera  ver desde hace un buen rato, tardan en llegar.  Esos extras disfrazados malamente que pondrán a sus víctimas perdidas de sangre color tomate frito no aparecen hasta los últimos quince minutosla primera hora será, en gran parte,  los diálogos y situaciones a cada cual más  ácidas, en tre los protagonistas. Este intento de diálogos ingenios y contestaciones   agudas resultaría bastante tedioso de no venir acompañado, precisamente, por esa atmósfera extraña que mantiene la película  en todo momento: rodada durante la noche, en unos exteriores donde es imposible no esconder  su naturaleza de decorados baratos, los personajes s e mueven entre tumbas de corchopan mientras las tensión va aumentando gradualmente.  La dinámica en el grupo empeora a medida que el director Alan insiste en llevar su broma cada vez más lejos. Este se comporta como un pequeño tirano, amenazando con el despido a cualquier que no se doblegue a sus caprichos. Y su actitud no va a ser previsiblemente, la más útil para la supervivencia del grupo. No deja de ser paradójico que este personaje odioso sea el último en sobrevivir, haciendo que lo inevitable del desenlace  sea al menos algo esperado. Un personaje horrible, pero no irritante, cuya naturaleza de  víctima sin simpatía lo acerca mucho al Franklin de la Matanza de Texas. El resto de personajes funcionan de forma similar, simples hasta lo esquemático pero efectivos: la pareja de actores  más nuevos, la joven tirando a mística y más débil emocionalmente, el más paciente con las bromas, la actriz veterana que le para los pies a su jefe y deudores de una época menos tolerante, la pareja de actores cuyo amaneramiento se supone que pretende resultar cómico en su representación típica del artista sarasa. Un detalle un tanto anacrónico pero que hace recordara momentos de un pasado muy distinto,  marcado por otra forma de pensar e incluso por otros hechos notables: como ese momento en el que uno de los personajes teme encontrarse con “una secta de hippies”, una referencia la todavía reciente caso Manson.

Cada mañana, cuando suena el despertador

Es también esta primera parte donde se ponen de manifiesto los momentos más absurdos. La película está catalogada como comedia de terror, pero el humor, cuando lo hay, es puramente involuntario o muy negro. El equilibro entre la idea de broma de mal gusto y situación pasada de vueltas es muy  precario, y la suspensión de la credibilidad se mantiene únicamente agarrándose a la premisa de que lo s protagonistas son actores y como artistas, harán cosas estrafalarias. Aunque la única explicación a que no pongan pegas a andar por  ahí  paseando un cadáver   es que vayan hasta arriba de esas sustancias que tan a menudo incauta la guardia civil. Una situación que  rompe, de forma  brusca, para llegar a un desenlace clásico en el género que recuerda en gran medida a La noche de los  muertos vivientes. Pero también  hace pensar si habrá servido de referencia a Posesión Infernal e incluso  Nueva York  bajo el terror de los zombies, que Fulci rodaría  años después. La secuencia final es al menos, tan absurda y extraña como esos finales a los que nos tenía acostumbrados en sus películas de cadáveres reanimados.

Los niños no deberían jugar con cosas muertas, además de hacer referencia al apodo que este director da a sus actores, es uno de esos títulos, un tanto olvidados en comparación a producciones similares (y mejores)  mucho más conocidas. Con un humor muy extraño, cuando lo hay, y algunos posters promocionales que llevan a tanta confusión como sus cambios de título (ni de lejos es el cachondeo  estos vaticinan), es una película que  a menudo no falta en las listas más exhaustivas de cine de zombies, pero que por suerte para aquellos que volvemos al cine de hace décadas como zona de confort, no  es tan  popular y supondrá una sorpresa.

El puente de Casandra (1976). El Covid con tarjeta Renfe

 

El cine de catástrofes fue una de las tendencias más  populares durante los setenta. Visualmente impactante, con un importante componente emotivo  derivado del concepto del hombre contra los elementos, y de su componente potencialmente trágico,  lo bastante real como para que le público se sintiera identificado  con el drama humano.   Aeropuerto, La aventura del Poseidon, El coloso en llamas son los primeros en venir a la cabeza del espectador, aunque los años posteriores también tuvieran un pequeño regreso quizá  con menor permanencia que n su época dorada. Los noventa  contaron con tornados, un volcán  y un par de asteroides…Hasta  Bayona recrearía  la tragedia del tsunami de 2004. Los grandes desastres llevados al cine se caracterizaban por  esa premisa de lo individual frente a lo global. Y  sobre todo, del hombre estadounidense contra esos elementos que  podían  borrar de un plumazo su modo de vida. Un estilo dramático y épico que Europa intentó  emular  en una producción  que con un reparto internacional de caras muy conocidas, , planteaba una potencial catástrofe desde un punto de vista distinto: ¿y si este  fuera provocado únicamente por decisiones humanas?

Tras un intento de sabotear las instalaciones de la Organización Mundial de la Salud por parte de un grupo terrorista, estos quedan expuestos a un virus que  la misión estadounidense ocultaba en uno de los laboratorios. Capturados rápidamente, son las primeras víctimas de la  enfermedad respiratoria de la que se habían contagiado.  Solo uno, infectado y  sufriendo los primeros síntomas, consigue huir  y ocultarse  en un ferrocarril que recorre Europa desde Ginebra hasta Estocolmo. Los pasajeros, en contacto con él, comenzarán a mostrar  los mismos síntomas que no tardaran en cobrarse las primeras víctimas. El doctor Chamberlain, uno de los viajeros,  se da cuenta que  algo está sucediendo en los vagones, y su actuación puede ser crucial para evitar la pérdida de más vidas. Mientras, en los despachos de la OMS, el coronel Mckenczie da las últimas órdenes para desviar el tren de su ruta inicial y conducirlo  a una localidad de Polonia, donde  un campo de aislamiento espera a los pasajeros. Pero la ruta ferroviaria supone atravesar el puente de Casandra, una desvencijada estructura abandonada tras la segunda guerra mundial y cuyo uso podría suponer el colapso de esta y la muerte de todos los pasajeros. Enfrentados por la misma decisión salomónica, el doctor y el coronel deciden, por sus propios medios, salvar  el mayor número de vidas o evitar  la muerte de muchos otros. Aunque esto significa un importante  sacrificio humano.

Dirigida  por Pan Cosmatos, responsable posteriormente de Rambo II y Cobra (no confundir con Panos Cosmatos el de Beyond the Black Rainbow y las lucecitas setenteras), la película fue realizada de forma muy similar a sus contrapartidas estadounidenses: un suceso  dramático, y el componente humano aportado por las distintas historias de los personajes. En ese ferrocarril, que sirve de escondite a ese involuntario agente infeccioso,  viaja todo tipo de personas: familias con niños, miembros de la iglesia, empleados del tren, e  incluso secundarios con historias tan variopintas como un superviviente de Auschwitz, la mujer de un fabricantes de armas y su joven amante, un agente del orden de incógnito y el médico protagonista, quien coincidirá en este viaje con su  exesposa y  sobre quien recaerá  la trama romántica que no puede faltar en ninguna superproducción que se precie.

En este escenario, repleto de personajes con mayor o menor importancia, pero dotados de su historia se desarrollar la trama principal de forma paralela a la de los  otros protagonistas: el militar y una médico de la OMS, encerrados, en una sala prácticamente vacía, de espacios amplio cuyo aspecto aséptico, completado con la presencia de unas cuantas máquinas con lucecitas y  ruidos propios de cualquier entorno científico de los setenta,  contrasta con lo limitado y casi claustrofóbico de unos vagones  de tren donde  tanto el espacio con la movilidad de los pasajeros se verá limitada. Ambas situaciones   sirven  para  contraponer  las decisiones   tomadas por cada uno: el objetivo de salvar vidas que rige la actuación del lado médico, frente al sacrificio por un bien mayor, y el secretismo que rodea la operación, establecido por su antagonista. Esta vocación de película taquillera se nota tanto en su realización como en el reparto. Una producción de Alemania (occidental), Reino unido e Italia presenta, además de  cuantos  planos aéreos de edificios y escenarios clave, a actores como  Burt Lancaster en el papel de coronel, Richard Harris y Sofia Loren como  médico y sus esposa…pero también a Ava Gardner, Martin Sheen e incluso al mismísimo O. J. Simspon antes de ser famoso por motivos muy distintos a su carrera cinematográfica. Un reparto que  pone de manifiesto  la intención en cuanto a los valores de producción, aunque estos en algunos momentos chocan  con efectos especial bastante flojos incluso para la época.

Tanto la realización como el desarrollo de la película está dentro de lo esperado en el cine de catástrofes. Mucho drama humano, historias personales y la solución del problema gracias a la actuación de un individuo independiente frente a las decisiones tomadas por el poder establecido. Una resolución dentro de lo rutinario que  no resultaría memorable  con esa sucesión de situaciones que van a peor  para ser rápidamente olvidadas ante cada nuevo problema.  El virus mortal del principio se convierte en la versión pulmonar de una gastroenteritis, durando unas pocas horas y el dramatismo donde se nota que cargaron las tintas, de sugerir que la ruta de ese tren conduce a un antiguo campo de concentración, pasa a ser un problema menor ante un inminente accidente ferroviario.

Una  intención de querer abarcar todo, que  haría que la película se pueda quedar en una propuesta curiosa, pero rutinaria, un calco de aquello a lo que quieren parecerse. Sin embargo, lo anacrónico  en muchos casos del escenario, del enfoque del guion y de la forma de  plasmar la época en la que se rodó, hace que actualmente pueda apreciarse de una forma distinta. Se encuentran elementos que se convertirían años después, en un problema real, frente a aspectos cotidianos  de una época no muy lejana,  pero que  por el cambio tecnológico y de mentalidad, suponen un mayor distanciamiento de estas. Un espectador actual  interpretará  de forma muy distinta, y seguramente, con más aprensión, ese tren sometido a cuarentena.  La sintomatología de ese virus respiratorio  resuena de otro modo al que lo hizo en los setenta, de la misma manera en la  que la escena en la que Sofía Loren se lava las manos para evitar contagiarse, resulta hoy involuntariamente bien traída.    

La idea de una línea ferroviaria recorriendo Europa, casi más un hotel con ruedas que un medio de transporte, parece hoy tan irreal como el tren postapocalípitco de Snowpiercer. La presencia de un superviviente del holocausto, y ese mensaje de no olvidar del pasado queda también muy lejos, pese a lo  habitual en el cine de entonces. Y la actuación del personal militar, en suelo europeo, conserva ecos de la guerra fría. Quizá ese grupo terrorista  que desaparece en los diez primeros minutos, con el resto de catástrofes de la trama, fueran también una referencia velada a las operaciones del Baden Meinhof.

El puente de Casandra, una de esas películas rodadas “a la manera de los americanos”, gana hoy más valor como testimonio de una década  cada vez más lejana en el tiempo y en mentalidad, que como película de catástrofes.  

La sustancia (2024). Sutilezas las justas

 

Si el paso del tiempo y el miedo a envejecer es un temor ya asumido,  este tiene mucha más presencia, o más bien, supone una idea constante entre las mujeres: si un hombre envejece como el buen vino o se convierte en un madurito interesante, la alternativa femenina será la de solterona, conservarse bien, o el mundo más vulgar MILF.  Al  crapulilla de  Dorian Gray le podía fastidiar que sus excesos se reflejaran en su rostro, pero el rechazo derivado de haber dejado atrás los mejores años, es mucho mayor para cualquier actriz o modelo. En La muerte os sienta tan bien, el personaje de Meryl Streep visitaba con frecuencia  su cirujano plástico, y años después de liftings, botox, hialurónico y colágeno,  de   pactos fáusticos relatados  en clave de comedia, Coralie Fargeat explora, de4sde el horror pero también de forma muy directa, el precio que  cualquier mujer está dispuesta a  pagar  para poder seguir mostrando al mundo su imagen más joven.

Elisabeth Sparkle  hace tiempo que ha perdido su chispa.  La que antes  contaba con una estrella en el paseo de la fama, y un exitoso programa de fitness en televisión, ha sido despedida por su productor, quien  le comunica directamente que busca a alguien más joven y deseable. Un accidente de tráfico,  ese mismo día, y del que  sale afortunadamente ilesa, el ofrece una nueva oportunidad. Pero  lejos de tratarse este de un “haber nacido de nuevo”,  lo hace en forma de un misterioso conocido  como La Sustancia: un activador celular que generará una nueva y mejor versión  de quien se lo administre. Como todo tratamiento, este  tiene una serie de normas: cada una de las dos versiones  podrá mantener una vida autónoma durante siete días, ni más ni menos. Lo que  se toma de más una de las dos, se verá reflejado en su otra parte, y pese a que ambas, tanto  la usuaria original como el nuevo ser creado a partir de  la sustancia, siguen siendo el mismo,  estas tienen mentalidad y sentimientos separados.  Una norma que esta nueva versión, ante  el éxito y  una carrera en televisión,  no duda en romper en prejudicio de  Elisabeth, quien verá como cara minuto robado a sus siete días de existencia dividida,  se refleja en su cuerpo.  El equilibro entre ambas se romperá muy pronto, en forma de una lucha  por la existencia de cada una.  Pero este enfrentamiento no impide que para desgracia de estas,  la vida de una ya no puede continuar sin la otra.

Con un punto de partida en el que  se juega con la línea entre el terror realista y ficción, la película acaba por optar  por la segunda opción.  Renunciando a aspectos de  lógica menor, se centra exclusivamente en los efectos de ese tratamiento milagroso y al relación simbiótica que genera en sus usuarios: no están importante saber el precio de ese producto, como se organizan para la compra, o el resto de aspectos cotidianos, , como el deterioro de su vida y la visión esperpéntica   del mundo de Hollywood y lo efímero de la fama. El metraje toma en seguid a un tono irreal, de luces chillonas y escenarios tan extraños  como brillantes, reflejados en el apartamento de Elisabeth. Este, distribuido en un pasillo interminable y recovecos en los que ocultar una parte de sí misma, son un reflejo de su psique y del mundo falso y distorsionado en el que se mueve.

A partir de este enfoque, el montaje se convierte en uno de los elementos más importantes, y a la vez, el más destacable. Tanto la iluminación, como los planos que  acentúan lo grotesco de una situación o la distorsión en la percepción de su protagonista. Así como los rótulos, que de forma brusca, marcan los puntos de inflexión en la trama. Si el apartamento  es uno de los escenarios principales, también lo será, en menor medida, el plató e de televisión y los estudios  en los que se mueve la protagonista,  caracterizado por el brillo de los focos y de forma análogo al especio al  que la protagonista se verá relegada, un  interminable pasillo marcado por colores básicos y patrones geométricos. Dentro de este escenario, la principal  referencia estética serán los ochenta. La década por excelencia del cuerpo al cuerpo y la cirugía, de los colores  chillones y el consumo, pero también la más idealizada en los últimos años en cuanto a nostalgia, se emplea como  marco para hacer que la atmósfera, pese a ser claramente contemporánea, sea un tanto intemporal: el programa de su protagonista  es de ejercicios aeróbicos que no desentonarían en el espacio de Eva Nasarre, donde las mallas, calentadores y saltos serán posteriormente sustituidas por  atuendos más reveladores y coreografías más explicitas una vez Sue, el doble mejorado, tome el control de su vida. Este uso del cuerpo de ambas, como des caras de una misma moneda, marca también la intención critica: con un marcado tono caricaturesco en todos los secundaros y figurantes, este hace hincapié en la fragilidad de la fama, ligada a la juventud, y sobre todo, como este factor afectas especialmente a las mujeres.

La forma de plantearla, directa y sin esconder ese temor al paso del tiempo común a todos, es  el segundo aspecto  más llamativo: los efectos especiales empleados para reflejar  loes estragos de la ruptura del equilibrio muestra de una forma gráfica todo tipo de deformaciones y deterioro que pasan de ser el esperado en la vejez a una transformación monstruosa, donde cualquier intención de  mantener  esa posible irrealidad viable desaparece para regodearse en un nivel  de deformación física directamente gore.

Si bien esta forma de abordarlo, gore y propia del Grand Guignol resulta interesante y novedosa para una producción mayoritaria  que va camino de los Oscars, esta, y lo poco convencional de su montaje y planos, es lo único que puede ofrecer. Al trama, en su intento de mantenerse dentro de lo crítico, acaba quedándose en un enfoque de lo más simple: cada escena pretende reflejar, de un modo figurado, esa idea principal del guion y. pero esto acaba  siendo evidente en cada diálogo, en cada secundario y en cada encuadre que busque e el público no olvide por un momento, la intención crítica.

Como tiene que estar el patio para ser una sola, y no soportarse

La insistencia en este tema del guion y la fijación por  ponerlo de manifiesto en todo momento hace que la sátira se convierta en una explicación  continuada, donde muchos planos parecen pensados para seguir recordando a cada minuto la intención de su guionista.  En algunos momentos, es fácil imaginársela aporreando el teclado mientras murmura “¡Ja! ¡Seguro que el patriarcado no se esperaba esto!”.  Cuando en realidad las secuencias  a las que  parece prestar menos atención son las que  mejor funcionan: uno de los usuarios de la sustancia,  mencionando que lo peor es la soledad consecuencia de su tratamiento, la diferencia de actitud de un secundario  ante  Elisabeth o Sue, o el que cada sustitución entre ambas suponga que el cuerpo de una quede encerrado y desmadejado, y sin el menor respeto por este, en un armario, tienen mucha más fuerza que cualquier  representación caricaturesca de un productor baboso.

Pese a que el enfoque físico sea el aspecto que más destaca, este también se convierte en su mayor descalabro: los últimos diez minutos, que intentan ser una representación final de esa crítica al sistema parecen, en realidad, una película de la Troma.  Nada menos que   diez minutos de humor  fuera de lugar, con una criatura monstruosa  echando sangre y bilis a chorros  ante un escenario en el que solo falta el Vengador Tóxico pasando la mopa. Una secuencia larga, que aunque confirma la intención de la trama  de separarse del horror realista y acercase más a la crítica surrealista,  se queda en un  cierre excesivo, donde la exageración intenta compensar un mensaje  desarrollado de una forma simplista.

La sustancia, con toda su intención crítica, es  una película interesante.  Quizá sorprendente  para encontrársela como estreno en un cine comercial, pero en su fondo, bastante simple y que acaba perdida en un intento de ejecutar un final impactante, pero que no aporta mucho.