Zothique (Clark Ashton Smith). Civilizaciones perdidas, decadencia y papel de pulpa

 

 El pulp es un género capaz de  provocar una sensación  bastante extraña de falsa nostalgia:   de la del tiempo que no se ha vivido, pero que por algún motivo, añoramos. Esa sensación   de que todavía  quedaban lugares d por descubrir, tanto en la geografía del planeta como en el espacio, la falta de prejuicios y de  cierta libertad creativa dentro de  las normas  pautadas para que un relato fuera adquirido y publicado por la revista correspondiente.  Pero estas historias, además de mirar en su mayoría, hacia adelante (y  de las que  nos ha llegado afortunadamente, solo lo bueno. Solo hace falta leer Los hombres topo  quieren  tus ojos de Valdemar  para comprender que no todo el campo de Weird Tales era orégano), eran capaces también, de recrear  un pasado mítico, tan improbable como cualquiera de los relatos ambientado en el siglo  XX y siguientes. .  La edad media, tan fantástica como poblada de  monstruos en la que la castellana  Jiriel de Joiry  vivía  sus aventuras surgidas de la imaginación de Catherine L. Moore.  El pasado, tan brutal  como admirable,  en el que  Robert E. Howard  escribió  sobre las hazañas de Solomon Kane, de Bran Mak Morn... Pero yendo, todavía más lejos, la Era Hiboria en la  que Conan  llegó a ser rey.  

Imposible hablar de l aliteratura pul y de Howard, sin  mencionar a H. P. Lovecraft, quien  vivió prácticamente sumergido en esa nostalgia por el mundo clásico, por la antigua Inglaterra... y  con ellos, el que sería uno de los escritores  cercanos a H. P. L.  cuya carrera literaria terminaría relativamente pronto, no por los motivos que cortarían en seco la de los dos primeros, sino por una deriva de sus intereses hacia las artes plásticas,  pero que durante esa década sería el autor de varios ciclos de relatos. Desde su aportación a los que posteriormente  se convertirían en los Mitos de Cthulhu, las historias ambientadas en el reino de Averoigne, hogar de druidas, vampiros y hechiceros...y el continente más antiguo,  uno ya olvidado hace milenios y del que  solo conoceremos lo que Smith escribió, formando   una serie de histerias oscuras, cuya atmósfera  fatalista sería muy distinta, y más retorcida, que  los héroes hiborios de Howard. 

Zothique, el continente perdido, un mundo muerto y enterrado hace milenios, es el hogar de nigromantes, reyes decadentes y princesas ambiciosas. Pero también de quienes olvidaron sus vidas pasadas como monarcas, de amantes condenados a la tragedia y de héroes. Cada uno, protagonista o villano de su propia historia, separado del resto por la distancia y o los siglos. Porque el eje central no son los héroes, cuya presencia solo es un instante en una historia olvidada, sino ese continente que 

Este es uno de los ciclos de relatos de Clark Ashton Smith. Conocido por formar parte del círculo de Lovecraft, el autor nacido en California desarrollaría un estilo con un mayor sentido de la estética, más descriptivo (en sus últimos años se centró más en la pintura y escultura), y más cuidado que Robert E. Howard, aunque compartiera con este y con H. P. L. el interés por ese mundo pretérito imaginario. El de Smith, en cambio, bien fuera el reino medieval de Averoigne o este Zothique, se centra en narraciones ambientadas en un lugar común y no en personajes recurrentes. En este caso, un continente desaparecido, donde la magia, especialmente la nigromancia, era algo real.

Los relatos de este ciclo se caracterizan por su estilo decadente, donde las atmósferas, detalladas y sobrecargadas son lo más importante. Todo tiene un aspecto lujoso, pero a menudo excesivo, y en muchos casos, decrépito. Desde una isla donde la tortura es una diversión, un reino gobernado por nigromantes y formado por súbditos muertos y reanimados, magos y adivinos cuyos descubrimientos, por error o codicia, son conducidos a un destino terrible. Muchos de estos relatos cuentan con cierta justicia poética donde sus personajes, villanos o carentes de moral, son castigados por un destino que ellos mismos han buscado. Una fatalidad que no siempre proporciona esta sensación de justicia: varios de sus cuentos se caracterizan por el tono trágico, el del inocente cuyo descubrimiento lo lleva a la infelicidad. Como es el caso de Xeethra, la historia que abre la antología y cuya naturaleza será muy distinta a el imperio de los nigromantes, la isla de los cangrejos o El jardín de Adompha.

Los relatos, aunque cuentan con un escenario común y un estilo similar, muestran una mayor variedad y en ocasiones, concesión al pulp, medio para el que fueron escritos. El abad negro de Rothuum e su una aventura clásica, de espada y brujería, con dos héroes cuestionables y una doncella a la que salvar. El dios de los muertos, además de aparecer una deidad que se utilizaría posteriormente para juegos y pastiches relacionados con los mitos de Cthulhu, supone un desenlace feliz para unos protagonistas que son poco más que testigo de la narración.

Pero todas, en su conjunto, tienen ese tono pausado, un estilo más interesado en la atmósfera que en la acción, y esa decadencia a la que Smith era aficionado, en el que sugiere más que muestra pero que es suficiente para que el lector pueda imaginar el mundo de Zothique. Toda una rareza para el pulp, mucho más caracterizado por el dinamismo y la simpleza, donde la acción era lo primero a la hora de atraer al público. Pero al cual, es gracias entender por qué Smith sería uno de los escritores lo bastante afortunados y dotados de talento, como para ser recordado.

A. J. Raffles (E. W. Hornung). El ladrón honorable

 

En muchos casos, la literatura popular aguanta bastante mejor el paso del tiempo y si no, es un reflejo muy fiel   de lo que preocupaba o interesaba a la gente hace ya más de cien años.  Generalmente pensamos en el folletín (especialmente, en Francia y su profusión de enmascarados y túneles subterráneos), y en el optimismo y sencillez del pulp. Pero las publicaciones británicas de finales del siglo XIX supusieron un referente posterior para el género de aventuras, y la aparición de una serie de personajes que, bien, por su nombre propio o por sus características, influirían en la ficción posterior.

Bajo la  apariencia de un hombre despreocupado  y sin más intereses que el cricket, se esconde, en Arthur J. Raffles, un consumado ladrón que se toma cada uno de sus delitos como una mera estrategia deportiva. En el momento de la narración de sus aventuras, este se encuentra a compañado por Harry Bunnny Manders, un antiguo compañero de escuela, caído en desgracia  y al que este salva del suicidio ganándose un cómplice y un narrador de sus hazañas. Estas, para desgracia de Manders, ahora convertido en cómplice a su pesar,  consisten en distintos golpes en los que los robos se llevan a cabo en entornos en los que nadie sospecharía de su autor. Reuniones de aficionados al cricket, clubes sociales e incluso  un viaje en barco. Pese a la reticencia de su  socio a ser partícipe, estos se caracterizan por cierto sentido de la justicia: Raffles nunca se  manchará las manos de  sangre inocente y en muchos casos, sus víctimas  han conseguido sus fortunas mediante delitos peores que el robo.

Reconozco que el nombre de Raffles me  sonaba  al principio por el personaje de 13 Rue del Percebe  y no por el original de Hornung, desarrollado a partir del  arquetipo de caballero ladrón que, si bien para el público será mucho más conocido  mediante Arsène Lupin, sería la referencia que Maurice Leblanc utilizó para su personaje.

El autor crea, a lo largo de varias narraciones (el libro, The  Amateur Cracksman  es una recopilación de textos cortos,  y en el que abarca la historia completa), una especie de reflejo delictivo de Sherlock Holmes: igual de  brillante, este cuenta con un asistente y narrador, así como un agente de las fuerzas del orden que aparece de forma recurrente. Salvo que Raffles es mucho más pragmático, menos  cerebral  pero también más amoral. Su relación con Manders es mucho más desigual, tratándolo a menudo con ironía y condescendencia mientras este, en muchos casos, se ve como una víctima de las circunstancias arrastrado al delito. Del mismo modo, Mackenzie es eses policía que  jamás logrará capturarlo. Esta personalidad no está libre de tener una parte más positiva. Raffles es capaz de reconocer el valor y la ayuda que su socio le presta,   no duda en ayudar a aquellos que se han visto  obligados a cometer un delito llevado por la desesperación  o la codicia de otros, como en A Willful Murder. E incluso, pese a delinquir sin violencia,  es capaz de vengarse de enemigos tan despiadados como el noble italiano que en uno de los capítulos, asesina a la mujer que ama. Esta última situación es al que muestra el lado más humano del protagonista, y también el más cargado de emotividad y defectos, formando parte de unas serie de relatos que mantienen cierta continuidad entre sí. A lo largo de cinco historias, en las que Hornung hace desaparecer a su personaje de una  forma similar a Holmes  en las cataratas de Reichenbach, desde The  Gift of the Emperor, Non secure, Jubilee Present y The  Last Laugh. A lo largo de estos, tras ser descubierto como culpable en un crucero, su estancia en un pequeño pueblo de  Italia, y su enemistad con un conde que mantiene relaciones con la Camorra.

Esta trama, además de contrastar con los primeros relatos, independientes entre sí y  con un carácter más autoconclusivo, refleja esa visión exótica que parecen tener en la isla de su continente vecino: Italia  aparece como un lugar pacífico,  pero demasiado simple, quizá poco ambicioso en comparación con la eficiente Inglaterra, que no está libre de costumbres  un tanto bárbaras y peligrosas para  los ciudadanos del Imperio británico como   esos miembros de la Camorra que se infiltran en territorio inglés para llevar a cabo su venganza. Del mismo modo, la mujer  de la que Raffles se enamora (su pérdida supone el punto de inflexión y comienzo en una evolución del personaje) es una joven italiana, mucho más libre que las damas inglesas que describe en comparación, y en especial, de la mujer con la que se compromete posteriormente, y cuyos planes  para liberarse de ese potencial matrimonio constituyen una de las últimas aventuras,  en las que mantiene un tono más cómico.

El carácter  anti heroico del personaje choca con el destino  que  Hornung decide darle: este, alistado en la segunda guerra de los Boers, fallece en el campo de batalla no sin antes desenmascarar a un espía enemigo. Un final aparentemente redentor que poco tiene que ver con el Raffles de los primeros relatos  aunque seguramente desconcierte, por el tono e intención, al lector actual: nos siguen engañando en muchos casos, pero ahora, por suerte, lo de morir por la patria ya no cuela. Un final que no impediría que, al igual que Holmes, este reapareciera en novelas posteriores, siendo el personaje más famoso de Hornung. El paralelismo con el detective no termina aquí, ya que ambos autores no solo  no solo crearían unos personajes que pueden verse como reflejos opuestos, sino que se conocían y eran nada menos que cuñados. No sé cómo se llevarían ambos, pero me gusta pensar que esta ha sido el primer “quita que lo hago yo” entre hermanos políticos del que hemos sacado algo bueno.  

Manuscrito encontrado en Zaragoza (1965). El cuento gótico

 

 Lernet –Holenia, en Marte en Aries, afirmaba en boca de uno de sus personajes que los relatos más autétni9cos quizá sean aquellos que no son del todo  fantásticos ni del todo lógicos, porque toda nuestra vida transcurre en ese interregno. Si bien la frase define muy bien al fantástico continental del siglo XX, esta tradición  es mucho más antigua. El romanticismo abrazaba abiertamente la aceptación de lo fantástico, la reimaginación del pasado e incluso de escenarios, entonces lejanos, considerados exóticos. Influencias que Jan Potocki empleó para la escritura, en 1809,  de su Manuscrito encontrado en Zaragoza. La novela, casi mil páginas en su edición más extensa,  retomaba la tradición de narraciones encadenadas   a la manera del Decamerón o Los cuentos de Canterbury. Una obra extensa,  donde cada relato  formaba parte de un todo, y cuya adaptación parecía una tarea ambiciosa. Hoy, quizá imposible.  Pero no  tan compleja en 1965,  cuando  Wojciech  Has se atrevía a adaptarla en un largometraje  en que, lejos de ser una versión lineal, era moldeada  según la necesidad de la narrativa  cinematográfica,  consciente de la imposibilidad de trasladar su totalidad a la pantalla.

Durante la Guerra de Independencia,  un oficial del ejército francés descubre, en una mansión de Zaragoza, un  manuscrito adornado con extrañas ilustraciones. Este, fascinado con su lectura, olvida incluso a los guerrilleros que los rodean y que también se unen a la lectura del tomo. Uno de ellos lo reconoce como un texto escrito por su antepasado, Alfonso van Worden, oficial de la Guardia Valona que en su camino a Madrid atraviesa  una Sierra Morena espectral, poblada por los fantasmas de bandoleros ejecutados y por dos hermanas moriscas que afirman que, como descendiente de los Gomelez y pariente de estas, está llamado a vivir aventuras muy distintas a las de un oficial de la corte.  Embrujado por los espectros que pueblan Venta Quemada, perseguido por la Inquisición, este será solo una pequeña parte  de las aventuras que  aguardan a Alfonso, cuya historia se mezclará con las narraciones con los personajes que encuentra en su viaje: Pacheco, el endemoniado, el cabalista e incluso El Judío Errante,  son una parte más de la historia que Alfonso plasmará, para sus descendientes, en un manuscrito cuyo origen es mucho más antiguo.

La película fue rodada en blanco y negro, muy contrastado, en el que se marca la luminosidad y los escenarios para poder mostrar el detalle de estos. Algo que ya se anuncia en los créditos iniciales, acompañados por ilustraciones surrealistas muy minuciosas, que  preludian esa misma atención  que se presenta al escenario. Este, con  exteriores desérticos, nada menos que una parte de los Cárpatos haciendo e pasar por los Riscos de Sierra Morena, de cabañas de piedras ruinosas, cuevas donde se alojan moriscas y hechiceros, aparecen sembrados de calaveras y huesos, un peculiar osario al aire libre que ninguno de los personajes les provoca extrañeza y se completa  con los cadáveres ajusticiados que durante la primera parte, serán el punto de referencia del comienzo y final de los sucesos y ensoñaciones que vive el protagonista el escenario  toma así un carácter irreal, el desea España imaginaria de bandoleros , princesas árabes, de inquisidores enmascarados que poco se parecen a la auténtica (del mismo modo, el Retiro que aparece en la segunda parte poco tiene que ver con el verdadero). No pretenden recrear la realidad, sino la de los personajes y al que  Potocki recreaba en su texto.

Esta mantiene la estructura de relatos de la original, aunque sintetizando u optando por un  tono distinto al texto.  Estos se narran de forma encadenado, comenzando el con el texto  que aparece en el preludio para dar paso a la historia principal de Alfonso, en la que se mezcla su propia biografía, narrada por él, la de su familia, pero también la historia de otros personajes. Pese a lo aparentemente enrevesado, el guión marca el ritmo de forma que es difícil perder el hilo en cada historia que se sucede. Como  en el caso de Pacheco, cuya historia resultará, en tema y escenario, paralela a la del propio Alfonso. Es también con este personaje con el que se hace patente, por momentos, el humor con el que también cuentan los segmentos que va mostrando la película. Este, capaz de abandonar en un abrir y cerrar de ojos  su comportamiento de endemoniado para referir  con calma los hechos que lo llevaron a su situación actual. Por no mencionar la comicidad involuntaria que supone el escuchar, en polaco original, a los actores que pronuncian su nombre  y palabras sueltas en castellano con mucha  vehemencia…ante todo, el humor de niño de cinco años, que no nos falte nunca.

El metraje se divide expresamente en dos partes (algo habitual en las producciones de la época en cuanto superaban las dos horas). Marcando también el cambio de escenario. Mientras la primera parte se mueve entorno a las localizaciones de esa venta espectral, lo sobrenatural y la recreación de una España del siglo de oro casi salvaje, llena de fantasmas, bandoleros e inquisidores , la segunda, acompañada de los dos nuevos personajes,  se traslada a la villa de Madrid, adquiriendo un tono más cercano a la picaresca, donde  la temática propia de la comedia de enredos está  más  presente y se recurre en la sucesión de relatos, a una explicación racional que desmonta de forma  humorística c cualquier situación misteriosa.

Esta parte, casi una pausa  en las aventuras de su protagonista, se convierte también en la más enrevesada de la trama, en la que de un relato surge  otro  de una forma muy similar a la de una muñeca rusa, para volver, de forma inesperada, a esa primera historia, que, sin serlo en  el orden de aparición, si lo es en la vida de Alfonso  van Worden: la de su origen. Un bloque, tan ajeno aparentemente al resto de la trama, que resulta igual de intrigante para el espectador,  por su desarrollo de esos relatos conectados, y que preceden al desenlace en el que se retoma el componente sobrenatural inicial. Esta vez, mucho menos aterrador y más melancólico, convirtiéndose en el lugar al que el protagonista anhela volver. Y en el que lo sobrenatural se vuelve más sutil: de forma similar al segmento anterior, a las aventuras de Alfonso se les dará  una explicación lógica: los espectros  serán sustituidos por un plan elaborado previamente,  por  actores y acróbatas en una conclusión que , por lo improbable, sigue manteniéndose dentro de esa línea entre lo real y lo fantástico.

El manuscrito encontrado en Zaragoza es una película hecha para tomarse su tiempo. Para detenerse en cada uno de los escenarios, teatrales y fantásticos, así como en las historias que cada personaje  encadena como parte de algo mucho mayor. Una película que, lejos de ser una versión fiel al manuscrito original, es una visión distinta, pero cuyo enfoque la complementa.

Los ojos sin rostro (1960). Los límites de la ciencia

 

El cine evoluciona, a nivel estético y de contenido, junto con su público.  El terror, el suspense, y todo aquel que se separe un poco del realismo, también. Aunque determinados elementos prevalecen, adaptándose a ese cambio y convirtiéndose en cierto modo, en un reflejo de cada época. Si los monstruos los que consideramos clásicos han sido objeto de esa adaptación al medio, también lo han hecho  otros elementos presentes en el género.  Uno de ellos ha sido la máscara: esta sirvió para ocultar la identidad del malhechor, pero también para esconder la  monstruosidad física, no necesariamente  moral…que con el tiempo se convertiría en en el rasgo más reconocible de los asesinos en serio que con los años, sustituirían a  los monstruos que  conocía el público.

Fue precisamente en una época en la que estos cambios empezaban a aparecer en pantalla, comenzando a olvidar los monstruos y  escenarios conocidos, cuando una producción francesa recurría a estos últimos coletazos de los clásico para contar, a través de estos, una historia que  quizá más  más moderna, pero que se movería entre ese mundo conocido, en vías de dejar paso a lo nuevo, y el cambio que se avecinaba.

El doctor Genessier es un brillante cirujano  que ha sido tocado por la tragedia. Viudo, este pierde a su hija poco después de que esta quedara horriblemente desfigurada en un accidente de tráfico. Un  golpe doloroso para un médico especializado en la recuperación de tejidos y cicatrices, pese a lo cual, no pudo librar a su hija de las marcas que la atormentaba n y al habían llevado a alejarse del resto del mundo. Refugiándose en el trabajo  de su clínica junto a Louise, su secretaria, y Jaques, el prometido de su hija, la entereza con la que ha asumido su perdida es solo una fachada. En un quirófano construido en su mansión, el doctor intenta  una y otra vez conseguir un rostro nuevo par a su hija, dada por muerta, quien soporta una y otra vez las operaciones fallidas  mediante las que su padre intenta trasplantar la piel de distintas jóvenes, de rasgos similares a los suyos, sin que hasta la fecha estos hayan tenido éxito. Christiane, desesperada, se somete a cada operación  sintiéndose como un sujeto más de unos experimentos obsesivos que solo conducen a la muerte de inocentes. Y la  policía ha empezado a ser consciente de los rasgos que comparten las jóvenes que han estado desapareciendo  los últimos meses.

Adaptando una novela  corta de Jean Redon, este guion de Boileau y Narcejac cuenta con un punto de partida que sorprende por su simpleza: el arquetipo de científico loco, quien su obsesión por conseguir  restaurar una tragedia personal lo lleva a traspasar los límites de la legalidad y al ciencia. La estructura  hoy conocida, en al que una sucesión de crímenes da paso a la explicación de su motivo y la consecuente detención  o muerte de su autor, se reinterpreta en este caso de forma en al que se da a conocer una parte de los hechos: la película comienza con una secuencia nocturna a en al que la ayudante del doctor se deshace del cadáver que  harán pasar por su hija. La trama, a partir de entonces, se centrará únicamente en el  mostrar el modus operandi de la pareja formado por el Doctor Genessier y Louise para conseguir material para sus  operaciones. La sucesión de victimas como parte de la historia se ve aquí sustituida por la filmación con todo detalle, del proceso de caza que ambos  llevan a cabo, así como del procedimiento quirúrgico que no dudan en mostrar mediante una secuencia rodada con lentitud y detalle. Una situación, precedida por la escena en la que se muestra el rostro desfigurado de Christiane, que  recrea el proceso de extracción de esa nueva cara para su hija, en una secuencia tan directa que si bien hoy parece de lo más simple, en 1960 supuso un problema con la censura. El tiempo dedicado a  este proceso sirve para establecer el tono de la película, muy pausado, y que  refleja  lo que supone cada intervención del doctor: la captación de una víctima, un complejo procedimiento quirúrgico y el sufrimiento de su hija, para quien  se supone que es todo el sacrificio pero que ella misma se reconoce d como una víctima ´más de un personaje  megalómano, incapaz de asumir un fracaso  personal y que establece sus relaciones mediante la jerarquía  y la lealtad ciega. Christiane, dada por  muerta, está sometida a un encierro del que solo podrá salir una vez su padre tenga éxito. Louise, su secretaria, le obedece  ciegamente al deberle  su rostro gracia a una operación exitosa, ocultando las cicatrices  con un grueso collar que servirá de indicio para que la policía involuntariamente, ponga  en manos del doctor una nueva víctima. incluso Jacques,  novio de su hija,  no es más que un médico a su servicio. Es a partir de los diálogos entre estos mediante los cuales se  podrá con9ocer la situación previa, tal y como la responsabilidad del doctor en el accidente o la existencia de varios intentos previos de recomponer su rostro.

Esta película se encuentra a caballo entre lo clásico y  el enfoque moderno que empezaba a verse.  Era la época  en la que los monstruos de la Hammer  sustituirían a los de la universal, cuando Psicosis supondría un antes y un después en el cine de sus pensé pero también cuando Mario Bava  presentaba su reinterpretación  de la bruja con La máscara del demonio. Los ojos sin rostro   juega  de la misma forma con la figura del mad doctor, sin  escatimar  secuencias escabrosas, pero a la vez con un escenario tan clásico como la mansión en al que  este  lleva a  cabo sus experimentos y donde transcurre gran parte de la trama. A través de escenarios  decorados con muebles propios dé otra época, de grandes escalinatas, de pasadizos y espacios abiertos que contrastan con las secuencias urbanas, de planos más cerrados y  escenas  más bulliciosas, se mueve unos de los personajes principales: Christiane,  interpretada por Edith Scob que oculta en todo momento su cara mediante una máscara que pretende  reproducir sus rasgos, pero carece de expresión a haciendo que esta  solo pueda manifestar su estado de ánimo mediante su minada y sobre todo, su expresión corporal. Esta, ataviada en todo momento con vestidos blancos  y vaporosos, le dan un aspecto fantasmagórico (y que la fotografía en blanco y negro, muy contrastada, se encarga de resaltar),  desplazándose mediante movimientos lánguidos, muy exagerados, que la convierten una criatura extraña, casi un fantasma en ese caserón pero también  en una figura cargada de simbolismo: la última escena del personaje, desapareciendo en el medio de la noche acompañada de los pájaros ha los que ha liberado de su jaula, es más propia del fantastique, de un relato donde lo irreal tiene un mayor presencia, que de una película de suspense  al uso donde, seguramente, al policía habría sido un poco más perspicaz que esos dos agente que no dudan en descartar cualquier pista. De este modo, la historia se salda de una forma más poética y personal, con al liberación de las dos últimas víctimas y el final del médico a manos, de forma indirecta, de su propia  hija por la cual había sacrificado varias vida, así como  la de ella misma.

Pese a la simpleza del argumento, al menos en apariencia, la carga simbólica de esta y el impacto de sus imágenes supusieron una influencia para el cine posterior. La máscara de su protagonista, sencilla pero inquietante en su inexpresividad, sería una referencia  en la de Michael Myers. Guillermo del Toro la reconoce como una de sus películas favoritas y  La piel que habito, de Almodovar, se inspira más en Los ojos sin rostro que  en la novela de Thierry Jonquet que adapta. Incluso  Billy idol la usaría como  inspiración para su canción del mismo nombre.

Contra el imperio de la droga (1971). La policía no es tonta

 

Los setenta se consideran en l fin del sueño americano. La imagen  idílica  de abundancia y seguridad ficticia, daba paso a una realidad más sucia, donde los veteranos de Vietnam deambulaban abandonados por el estado, la droga era una realidad en unas calles  i llenas de inseguridad, reflejo de un sueño que nunca había existido, y  la supuesta bonanza económica seguía el mismo camino. El cine reflejaría esta situación así como el cambio de mentalidad que supuso. Pero  esto también vendría acompañado   por un lenguaje audiovisual nuevo,  con el uso de planos  más expresivos y a menudo tomando prestados tomas propias de la televisión. En este entorno, un director todavía no consagrado, cuyos primeros  trabajos venían precisamente de la pequeña pantalla, dirigía un thriller policiaco  donde la línea entre la ley y la delincuencia estaba  claramente  marcada pero no  lo métodos empleados por ambos.

En las calles de Nueva York, los detectives de la brigada de narcóticos  Jimmy Doyle y  Buddy Russo, Popeye y Cloudy para sus compañeros, descubren durante un trabajo rutinario  las pruebas de uan operación de tráfico de  heroína que  comienza a planearse entre la red de narcotraficantes de al ciudad y Alain Charnier,  quien dirige desde Marsella una de las mayores organizaciones de tráfico de drogas. Los informadores que  Popeye y Cloudy  mantienen en las calles confirman la realidad de  un plan que tendrá lugar en  unas pocas semanas, suficientes para organizar  los efectivos necesarios para detener el intercambio. Durante los siguientes días, ambos  mantendrán un esa estrecha vigilancia sobre  los sospechosos, aunque esta supondrá arriesgar sus vidas e incluso enfrentarse a con los miembros de su departamento,  a quienes los métodos del detective Doyle han supuesto la pérdida de varios compañeros.

Contra el imperio de la droga es el título en castellano de The French Connection, que adapta el texto de Robin Moore del mismo nombre. Siguiendo también la investigación real de dos agentes sobre una operación de tráfico de  heroína en Nueva York  (como  Fariña de Nacho Carretero. Pero sin Morris y sin ser denunciados por un narco de poca monta).  Una narración de no ficción dela que la película toma también una realización casi de documental, con secuencias rodadas cámara  en mano, siguiendo a sus protagonistas  como si esta fuera un personaje más y mostrando de forma muy realista los escenarios en los que se mueven. Sin exagerar el tono sucio, este muestra, con luz natural, a veces tan luminoso que  resalta  todavía más ese escenario, los edificios desvencijados y transportes públicos que funcionan por inercia, donde las zonas más lujosas quedan separados de ese entorno mísero  apenas por una pared o una ventana desde  la que la vista de un restaurante ostentoso  es la de un exterior de humo, frío y suciedad. Una técnica donde la realidad se refleja en todo momento, pese a los arreglos narrativos  que suponen una banda sonora o las secuencias de acción propias del cine policiaco.

Esta realidad es la que acompaña a los protagonistas, para los que la violencia es un recurso más en su trabajo diario: detener y patear a un traficante, hacer una redada con violencia en un bar donde se trafica…son simplemente cuestiones de su  oficio, mostradas también de una forma imparcial. La violencia en las calles solo se combate con violencia. Algo que sus protagonistas han asumido. Estos, caracterizados únicamente a través de su trabajo y su condición de detectives,  carecen en la historia de  ningún trasfondo personal. Su vida  se reduce a su trabajo, al que se entregan en todo momento, incluso durante el ocio. Pero que les da la personalidad necesaria para poder comprenderlo, incluso cierta profundidad (como el saber qué tipo de chicas le gustan a  Doyle o su tendencia a actuar por intuición). Un trabajo llevado a cabo por  Gene  Hackman en el papel principal, como ese policía encallecido, sin un atisbo de vida personal pero dotado de la astucia y recursos necesarios para llevar a cabo su trabajo, así como leal a sus compañero. El papel de Roy Scheider es mucho más discreto, su personaje parece más  sereno al lado de la expresividad y violencia del interpretado por Hackman, pero ambos se complementan como  esa pareja de policías en las que no hay ninguno bueno, sino como mucho, uno de los dos será el menos malo.

Al tratarse de una película donde la importancia recae sobre los hechos que narra y no tanto sobre los personajes, estos apenan comparten tiempo  en pantalla con sus antagonistas. El personaje de Alain Charnier, interpretado por Fernando rey,  aparece n escena tras uno primeros minutos de una secuencia en Marsella, propia de un polar francés, y cuyo entorno y modales supondrá  la otra cara de la moneda de un policía brusco en las calles de una ciudad al otro lado del Atlántico. Charnier es caracterizado como un personaje calmado, cómo en ese escenario mediterráneo lleno de luz y evocador de esa “vieja  Europa” tan distinta al lugar donde se desarrolla la trama. Este  responde más a la idea de caballero ladrón que a la de narcotraficante violento que sería habitual en los años posteriores. La secuencia de persecución en el metro, donde este da el esquinazo  tranquilamente  a su perseguidor para saludarlo   irónicamente antes de irse, su velada en un restaurante de lujo mientras Doyle se congela en el exterior  durante su turno de vigilancia, supone el retrato más profundo  de dos personajes opuestos, de los que el espectador no sabe nada más allá de su vida profesional. Pero cuyo entorno y gestos son suficientes  para comprender que ambos vienen de mundos muy distintos.

Ni la fuente realista ni su rodaje, directo y sin artificios, impiden que  la cinta cuente consecuencias de acción memorables. Esta se convertiría en una influencia para producciones posteriores, y se nota en la ejecución de estas: desde la sencillez de una persecución a la carrera de sus protagonistas, sin más añadido que lo que aguanten los  pulmones de estos, hasta  la  aparición de un francotirador, su huida a través de un tren elevado y la persecución por carretera en un vehículo donde vertiginoso de un trayecto en un coche cada vez más  destrozado por los choques se le suma el secuestro, e  inminente choque  de una línea de tren llena de pasajeros. Situaciones aparatosas, cargadas de tensión y violencia, pero sorprendentemente minimalistas en un medio donde las explosiones y las lluvias de tiros se convertirían en la norma. Una espectacularidad que aquí  es sustituida por la posible realidad de estas escenas donde no se esconden las consecuencias: la mujer asesinada por el francotirador que busca a Doyle, las víctimas de este en el vagón de tren, suponen  consecuencias tan poco espectaculares  como reales inquietantes por su posibilidad de ser una noticia más en la prensa.

El desenlace, donde de una forma brusca, se niega al espectador un cierre cinematográfico, sustituye  el final de al persecución que se ha ido desarrollando por uno casi documental, donde se limita a informar del paradero posterior de sus protagonistas, tan simple como una ficha policial y en el que con esa misma frialdad, se da cierre a esa conexión francesa reconociendo que en realidad, los malos no siempre pierden.

Monsieur Verdoux (1947). El asesino amable

 

Chaplin, como una de las más influyentes desde los inicios del cine, fue partícipe de las etapas más decisivas de este.  Del silencio al sonido, evolucionó desde su personaje  más famoso, el entrañable vagabundo representación de la comedia gestual, a otro más oscuro, donde el humor se convertía en una  herramienta de defensa contra una realidad hostil. Una personalidad  tan decisiva como cuestionable en lo que se refiere a su vida personal. Una dualidad que de forma involuntaria se reflejaría en una de su últimas películas, planteada, rodada y  considerada como una comedia, pero que se sustentaba en un humor mucho más oscuro que el de las aventuras de vagabundo que  lo dio a conocer.

Henri Verdoux  es un próspero hombre de negocios en la Francia de la gran Depresión. Tras ser despedido del banco en el que trabajó durante treinta años,  decide convertirse en emprendedor, asumiendo  el riesgo de llevar a cabo diversas inversiones…un ejemplo de como adaptarse a un entorno de crisis, sino fuera porque la fuente de financiación de Verdoux no es otra que la bigamia y el asesinato. A provechando su encanto, este ha dedicado  los últimos años a encandilar y casarse con distintas viudas y solteronas acaudaladas de cierta edad, a las que no duda en eliminar en el momento adecuado. Una actividad que este considera en todo momento como un negocio necesario,  que le ha permitido mantener durante todo ese tiempo a su primera esposa enferma, y al hijo de ambos, en una posición de seguridad económica  ajenos a la verdadera naturaleza de su negocio. Aunque, tras más de una docena de muertes sospechosas, la policía  ha dado con el principal sospechoso y comenzado su búsqueda y captura.

Inspirado en una idea de Orson  Welles  y llevada a cabo por  Chaplin, la película adapta el caso de  Henri Landru. Este, aprovechando la falta de efectivos policiales durante la primera guerra mundial, asesinaría al mismo número de mujeres que su homónimo ficticio, siendo conocido como el moderno Barba Azul. Un apodo al que también se hace referencia en el prólogo, aunque la primera aparición de este no será inmediata: Verdoux será presentado  mediante un monólogo inicial, adelantando el destino que lo espera, y por referencia a sus actos previos, mediante  la indignación de una familia que desconoce el paradero de una pariente que presunta mente, ha huido para sacarse, las discusiones y enfrentamientos entre estos personajes, quienes no volverán a aparecer, contrastan n en ese escenario costumbrista con la  primera aparición de Verdoux, en su faceta de caballero apacible, amante de las plantas, incapaz de hacer daño a un ser vivo. Y que ha  mantenido durante días el horno del jardín encendido, dando cuenta de esa mujer desaparecida, encargándose de liquidar su última inversión mediante la venta de la casa de ambos. Una secuencia que  en muy pocos minutos, da a conocer al púbico el impacto de su carrera delictiva, la personalidad del protagonista, y el modus operandi de este, quien no duda en intentar seducir a una viuda a la que considera una nueva víctima. Así como  la presencia de la policía, quienes conociendo ya la identidad del sospechoso, sirve como advertencia que lo que se narrará serán los últimos pasos del asesino.

Estas primeras escenas han sido concebidas con un tono cómico, en las que  Chaplin desarrolla un personaje  muy gestual, de modales impecables y cortesía un tanto falsa. Un retrato caricaturesco que ayuda a  mantener todavía ese tono de comedia física aunque  se trate de la historia de un asesino metódico. La personalidad de Verdoux se irá desarrollando progresivamente en las siguientes escenas,  caracterizándolo como alguien con una gran capacidad de improvisación, dotado para el engaño, y extrañamente encantador para sus víctimas. Estas también han sido caracterizadas, en principio, desde  eh humor: todas ellas responden al arquetipo de solterona, como mujeres poco agraciadas, de carácter   avinagrado  e inconscientes de haber sido engañadas.  Un retrato propio d la época que sin embargo no impide que estas sean dotadas de una personalidad y profundidad distintas entre sí, pudiendo comprobar las distintas situaciones de cada una: la primera,  ya harta de un marido  ausente, del que emplea a sospechar. Una segunda, todavía enamorada, crédula y víctima de estafas paralelas a las que sufre en manos de Verdoux, y  una tercera víctima potencial, con la que  apela a una pasión reprimida como método de conquista. Serán precisamente estas dos las que dispondrán de un mayor tiempo  para ser  caracterizadas más allá del estereotipo, suponiendo también  el final de su carrera delictiva.

El elenco femenino  se  contrapone al personaje más joven, quien también representa esa caída en desgracia cuando la economía falla, de la que  también ha sido  Verdoux una víctima.  La actitud de esta   servirá no solo para salvarse de su papel de víctima sino también a la hora de sobrevivir, de una forma similar a la que su protagonista ha elegido, pero sin cruzar la línea moral de este.

El elenco femenino  se  contrapone al personaje más joven, quien también representa esa caída en desgracia cuando la economía falla, de la que  también ha sido  Verdoux una víctima.  La actitud de esta   servirá no solo para salvarse de su papel de víctima sino también a la hora de sobrevivir, de una forma similar a la que su protagonista ha elegido, pero sin cruzar la línea moral de este.

Frente a las personalidades falsas elegidas por el protagonista, se encuentra  la familia de este. La seguridad  de estos constituye el motor que lo conducen a una carrera  delictiva ejecutada con la eficiencia de un director de empresa (el mismo  considera  su actividad como un negocio lucrativo y no algo reprobable) a la que procura mantener en la inocencia de  una manera que hará más evidente su naturaleza criminal oculta, pero que sirve como motor de sus acciones hasta el desenlace, donde una vez desaparecido el motivo   por el que continuar, Verdoux  asume el destino que ha estado eludiendo.
Una gran parte del metraje mantiene el tono de comedia ligera, ayudándose en la expresividad corporal y en los sketches de equívocos  cuyo tono, sorprendentemente  alegre y acompañado por lo luminoso de los escenarios, resalta todavía más  lo siniestro de su trasfondo. La velocidad a la que Verdoux  cuenta los billetes, con la práctica de un empleado de banca, el intento de seducción de una de sus víctimas, entre escandalizada y desconcertada, el duelo de bofetadas que mantiene con el estafador de una de sus esposas (demostrando  que él no es el único en esta actividad comercial) o los aparatosos intentos de asesinato de esta última, el único que veremos en pantalla y  que muestran consecuencias más hilarantes que catastróficas, suponen una gran parte de un metraje que irá derivando hacia un tono más desengañado, arcado por la primera aparición de la joven a la que Verdoux ofrece refugio, y que tras una secuencia final  de enredos y persecuciones, verdadera conclusión de la parte cómica, dará  paso al final  de su protagonista, victima junto con su familia de una nueva crisis económica  y al que solo le queda asumir su derrota y las consecuencias de sus actos.
Las últimas palabras de Verdoux  puede que no sean tan recordadas como  El gran dictador, pero su concepción de si mismo como hombre de negocios cuyo  plan ha fallado, del valor de la vida como algo relativo en términos económicos y la referencia a una situación política que solo ha beneficiado a algunos afortunados, resulta mucho más  realista e hiriente que el mensaje esperanzador de su personaje de 1940.

Los niños no deberían jugar con cosas muertas (1972). La precursora humilde

 

Entre los momentos que marcaron la  historia y las normas no escritas en el cine de terror, se encue3ntran los cadáveres reanimados que lentta e implacablemente intentaban alcanzar a y devorar a las personas que se habían refugiado en una casa. La noche de los muertos vivientes   se convirtió en un clásico, además de establecer  el concepto de zombie tal y como lo conocemos en los siguientes años.  Y también, servir de referente a  películas posteriores. Sin los zombies de Romero seguramente los cadáveres poseídos por demonios sumerios no hubieran aterrorizado a unos excursionistas en una cabaña de Michigan, los cadáveres resucitados y escondidos por el gobierno no habrían sembrado el caos, y un poco la risa, en una funeraria, ni tampoco nos hubiéramos pasado  todo el 2003   discutiendo sobre si los zombies de 28 días después  son zombies  infectados. Una película que serviría de referencia a otras, que a su vez serían la inspiración de ideas posteriores…Y en medio, un poco perdida en algún momento de principios de los setenta, en ese nicho (nunca mejor dicho) del cine de presupuesto inexistente, que si bien  cuenta con su consideración de película de culto, no es tan conocida como las cintas  que posteriormente se convertirían en las primeras a la hora de   nombrar ejemplos del cine de y  que sin embargo, su influencia  puede verse en varias de ellas.

Durante la noche, un pequeño bote conducido por  una troupe de actores se dirige a una isla en la costa de Miami. Esta, un antiguo cementerio para criminales y dementes, será el lugar en el que Alan, el director, pretende llevar a cabo un ritual  con la intención de resucitar a los muertos.  Ataviado con atrezo teatral, ante un cadáver recién desenterrado que servirá como vehículo de la ceremonia, y pronunciando las palabras escritas en un grimorio, Alan ve como su actuación sobrenatural fracasa  de forma evidente a ante el disgusto de los actores, arrastrados a la isla y obligados a participar en la  ceremonia bajo la amenaza de ser despedidos.   Esto no  detendrá su intención de dar un espectáculo macabro, cuando decide trasladar el cadáver empleado en el ritual a la cabaña en la que se alojan para celebrar una fiesta en honor de este.  Mientras el disgusto de su compañía  crece  por momentos, hartos de soportar bromas pesadas y amenazas de despidos,  la tierra del cementerio, sin que estos lo sepan, comienza a  removerse y  varias decenas de siluetas  cadavéricas dirigen sus pasos hacia las luces de la cabaña.

También conocida como Night of the Dead, e incluso estrenada en España como La noche de los muertos vivientes  2,  es una de las primeras producciones en seguir la estela de las películas de romero.  Rodada con un presupuesto ínfimo, está presente ese estilo de cine de guerrilla de los setenta: un metraje granuloso, tan propio de e3sas cintas que hace         que resulte difícil verlo en una edición remasterizada. Un guion, un tanto descuidado, actores con pinta de estar muy perdidos a ratos, y una atmósfera un tanto malsana como la que impregnaba  Messiah of Evil, the Child o La matanza de Texas. Y que  para algunos actores supondría su primera y última aparición en la pantalla. Lo cierto es que la interpretación hace pensar que esta decisión ha sido  la más sabia que han tomado estos aspirantes.

Estos son los rasgos más llamativos de una película que  pese a sus limitaciones, resulta en su conjunto bastante sólida y con una coherencia interna que la hace funcionar. El momento decisivo, esto es, las hordas de cadáveres reanimados que el público espera  ver desde hace un buen rato, tardan en llegar.  Esos extras disfrazados malamente que pondrán a sus víctimas perdidas de sangre color tomate frito no aparecen hasta los últimos quince minutosla primera hora será, en gran parte,  los diálogos y situaciones a cada cual más  ácidas, en tre los protagonistas. Este intento de diálogos ingenios y contestaciones   agudas resultaría bastante tedioso de no venir acompañado, precisamente, por esa atmósfera extraña que mantiene la película  en todo momento: rodada durante la noche, en unos exteriores donde es imposible no esconder  su naturaleza de decorados baratos, los personajes s e mueven entre tumbas de corchopan mientras las tensión va aumentando gradualmente.  La dinámica en el grupo empeora a medida que el director Alan insiste en llevar su broma cada vez más lejos. Este se comporta como un pequeño tirano, amenazando con el despido a cualquier que no se doblegue a sus caprichos. Y su actitud no va a ser previsiblemente, la más útil para la supervivencia del grupo. No deja de ser paradójico que este personaje odioso sea el último en sobrevivir, haciendo que lo inevitable del desenlace  sea al menos algo esperado. Un personaje horrible, pero no irritante, cuya naturaleza de  víctima sin simpatía lo acerca mucho al Franklin de la Matanza de Texas. El resto de personajes funcionan de forma similar, simples hasta lo esquemático pero efectivos: la pareja de actores  más nuevos, la joven tirando a mística y más débil emocionalmente, el más paciente con las bromas, la actriz veterana que le para los pies a su jefe y deudores de una época menos tolerante, la pareja de actores cuyo amaneramiento se supone que pretende resultar cómico en su representación típica del artista sarasa. Un detalle un tanto anacrónico pero que hace recordara momentos de un pasado muy distinto,  marcado por otra forma de pensar e incluso por otros hechos notables: como ese momento en el que uno de los personajes teme encontrarse con “una secta de hippies”, una referencia la todavía reciente caso Manson.

Cada mañana, cuando suena el despertador

Es también esta primera parte donde se ponen de manifiesto los momentos más absurdos. La película está catalogada como comedia de terror, pero el humor, cuando lo hay, es puramente involuntario o muy negro. El equilibro entre la idea de broma de mal gusto y situación pasada de vueltas es muy  precario, y la suspensión de la credibilidad se mantiene únicamente agarrándose a la premisa de que lo s protagonistas son actores y como artistas, harán cosas estrafalarias. Aunque la única explicación a que no pongan pegas a andar por  ahí  paseando un cadáver   es que vayan hasta arriba de esas sustancias que tan a menudo incauta la guardia civil. Una situación que  rompe, de forma  brusca, para llegar a un desenlace clásico en el género que recuerda en gran medida a La noche de los  muertos vivientes. Pero también  hace pensar si habrá servido de referencia a Posesión Infernal e incluso  Nueva York  bajo el terror de los zombies, que Fulci rodaría  años después. La secuencia final es al menos, tan absurda y extraña como esos finales a los que nos tenía acostumbrados en sus películas de cadáveres reanimados.

Los niños no deberían jugar con cosas muertas, además de hacer referencia al apodo que este director da a sus actores, es uno de esos títulos, un tanto olvidados en comparación a producciones similares (y mejores)  mucho más conocidas. Con un humor muy extraño, cuando lo hay, y algunos posters promocionales que llevan a tanta confusión como sus cambios de título (ni de lejos es el cachondeo  estos vaticinan), es una película que  a menudo no falta en las listas más exhaustivas de cine de zombies, pero que por suerte para aquellos que volvemos al cine de hace décadas como zona de confort, no  es tan  popular y supondrá una sorpresa.

El puente de Casandra (1976). El Covid con tarjeta Renfe

 

El cine de catástrofes fue una de las tendencias más  populares durante los setenta. Visualmente impactante, con un importante componente emotivo  derivado del concepto del hombre contra los elementos, y de su componente potencialmente trágico,  lo bastante real como para que le público se sintiera identificado  con el drama humano.   Aeropuerto, La aventura del Poseidon, El coloso en llamas son los primeros en venir a la cabeza del espectador, aunque los años posteriores también tuvieran un pequeño regreso quizá  con menor permanencia que n su época dorada. Los noventa  contaron con tornados, un volcán  y un par de asteroides…Hasta  Bayona recrearía  la tragedia del tsunami de 2004. Los grandes desastres llevados al cine se caracterizaban por  esa premisa de lo individual frente a lo global. Y  sobre todo, del hombre estadounidense contra esos elementos que  podían  borrar de un plumazo su modo de vida. Un estilo dramático y épico que Europa intentó  emular  en una producción  que con un reparto internacional de caras muy conocidas, , planteaba una potencial catástrofe desde un punto de vista distinto: ¿y si este  fuera provocado únicamente por decisiones humanas?

Tras un intento de sabotear las instalaciones de la Organización Mundial de la Salud por parte de un grupo terrorista, estos quedan expuestos a un virus que  la misión estadounidense ocultaba en uno de los laboratorios. Capturados rápidamente, son las primeras víctimas de la  enfermedad respiratoria de la que se habían contagiado.  Solo uno, infectado y  sufriendo los primeros síntomas, consigue huir  y ocultarse  en un ferrocarril que recorre Europa desde Ginebra hasta Estocolmo. Los pasajeros, en contacto con él, comenzarán a mostrar  los mismos síntomas que no tardaran en cobrarse las primeras víctimas. El doctor Chamberlain, uno de los viajeros,  se da cuenta que  algo está sucediendo en los vagones, y su actuación puede ser crucial para evitar la pérdida de más vidas. Mientras, en los despachos de la OMS, el coronel Mckenczie da las últimas órdenes para desviar el tren de su ruta inicial y conducirlo  a una localidad de Polonia, donde  un campo de aislamiento espera a los pasajeros. Pero la ruta ferroviaria supone atravesar el puente de Casandra, una desvencijada estructura abandonada tras la segunda guerra mundial y cuyo uso podría suponer el colapso de esta y la muerte de todos los pasajeros. Enfrentados por la misma decisión salomónica, el doctor y el coronel deciden, por sus propios medios, salvar  el mayor número de vidas o evitar  la muerte de muchos otros. Aunque esto significa un importante  sacrificio humano.

Dirigida  por Pan Cosmatos, responsable posteriormente de Rambo II y Cobra (no confundir con Panos Cosmatos el de Beyond the Black Rainbow y las lucecitas setenteras), la película fue realizada de forma muy similar a sus contrapartidas estadounidenses: un suceso  dramático, y el componente humano aportado por las distintas historias de los personajes. En ese ferrocarril, que sirve de escondite a ese involuntario agente infeccioso,  viaja todo tipo de personas: familias con niños, miembros de la iglesia, empleados del tren, e  incluso secundarios con historias tan variopintas como un superviviente de Auschwitz, la mujer de un fabricantes de armas y su joven amante, un agente del orden de incógnito y el médico protagonista, quien coincidirá en este viaje con su  exesposa y  sobre quien recaerá  la trama romántica que no puede faltar en ninguna superproducción que se precie.

En este escenario, repleto de personajes con mayor o menor importancia, pero dotados de su historia se desarrollar la trama principal de forma paralela a la de los  otros protagonistas: el militar y una médico de la OMS, encerrados, en una sala prácticamente vacía, de espacios amplio cuyo aspecto aséptico, completado con la presencia de unas cuantas máquinas con lucecitas y  ruidos propios de cualquier entorno científico de los setenta,  contrasta con lo limitado y casi claustrofóbico de unos vagones  de tren donde  tanto el espacio con la movilidad de los pasajeros se verá limitada. Ambas situaciones   sirven  para  contraponer  las decisiones   tomadas por cada uno: el objetivo de salvar vidas que rige la actuación del lado médico, frente al sacrificio por un bien mayor, y el secretismo que rodea la operación, establecido por su antagonista. Esta vocación de película taquillera se nota tanto en su realización como en el reparto. Una producción de Alemania (occidental), Reino unido e Italia presenta, además de  cuantos  planos aéreos de edificios y escenarios clave, a actores como  Burt Lancaster en el papel de coronel, Richard Harris y Sofia Loren como  médico y sus esposa…pero también a Ava Gardner, Martin Sheen e incluso al mismísimo O. J. Simspon antes de ser famoso por motivos muy distintos a su carrera cinematográfica. Un reparto que  pone de manifiesto  la intención en cuanto a los valores de producción, aunque estos en algunos momentos chocan  con efectos especial bastante flojos incluso para la época.

Tanto la realización como el desarrollo de la película está dentro de lo esperado en el cine de catástrofes. Mucho drama humano, historias personales y la solución del problema gracias a la actuación de un individuo independiente frente a las decisiones tomadas por el poder establecido. Una resolución dentro de lo rutinario que  no resultaría memorable  con esa sucesión de situaciones que van a peor  para ser rápidamente olvidadas ante cada nuevo problema.  El virus mortal del principio se convierte en la versión pulmonar de una gastroenteritis, durando unas pocas horas y el dramatismo donde se nota que cargaron las tintas, de sugerir que la ruta de ese tren conduce a un antiguo campo de concentración, pasa a ser un problema menor ante un inminente accidente ferroviario.

Una  intención de querer abarcar todo, que  haría que la película se pueda quedar en una propuesta curiosa, pero rutinaria, un calco de aquello a lo que quieren parecerse. Sin embargo, lo anacrónico  en muchos casos del escenario, del enfoque del guion y de la forma de  plasmar la época en la que se rodó, hace que actualmente pueda apreciarse de una forma distinta. Se encuentran elementos que se convertirían años después, en un problema real, frente a aspectos cotidianos  de una época no muy lejana,  pero que  por el cambio tecnológico y de mentalidad, suponen un mayor distanciamiento de estas. Un espectador actual  interpretará  de forma muy distinta, y seguramente, con más aprensión, ese tren sometido a cuarentena.  La sintomatología de ese virus respiratorio  resuena de otro modo al que lo hizo en los setenta, de la misma manera en la  que la escena en la que Sofía Loren se lava las manos para evitar contagiarse, resulta hoy involuntariamente bien traída.    

La idea de una línea ferroviaria recorriendo Europa, casi más un hotel con ruedas que un medio de transporte, parece hoy tan irreal como el tren postapocalípitco de Snowpiercer. La presencia de un superviviente del holocausto, y ese mensaje de no olvidar del pasado queda también muy lejos, pese a lo  habitual en el cine de entonces. Y la actuación del personal militar, en suelo europeo, conserva ecos de la guerra fría. Quizá ese grupo terrorista  que desaparece en los diez primeros minutos, con el resto de catástrofes de la trama, fueran también una referencia velada a las operaciones del Baden Meinhof.

El puente de Casandra, una de esas películas rodadas “a la manera de los americanos”, gana hoy más valor como testimonio de una década  cada vez más lejana en el tiempo y en mentalidad, que como película de catástrofes.