La hora incógnita (1963). Cuando el viento sopla tras los Pirineos

 

Durante los sesenta,  y unas décadas más, la población  convivió  con  su propia versión del temor de los galos a que el cielo cayera sobre sus cabezas.  El pánico a  la guerra nuclear, cuya consecuencia inevitable sería la inexistencia de ningún vencedor,  supondría el fin de una especie, la primera extinción masiva causada de forma voluntaria, y fue  reflejada a menudo en la ficción  en forma de hipótesis o  relatos morales. A l menos, en gran parte de las producciones occidentales.  España, en cambio, permanecía en cierta inopia, o al menos, ese temor se percibía como algo más lejano en comparación a la  percepción que podían tener sus vecinos, debido a l filtrado informativo  vivido durante la época. Sin embargo, los misiles atómicos estaban ahí,  algo real, que podía suceder en cualquier momento, y en cualquier lugar, como advertía  una producción española  en la que se   narraban nada menos  que las horas  previas a la caída de un misil nuclear en algún punto  de la geografía.

Una ciudad es evacuada apresuradamente  cuando un cohete atómico, errado en su trayectoria,  caerá sobre ella en unas pocas horas. Pero sus calles no han quedado  completamente vacías, sino  que algunas personas han  permanecido allí por distintos motivos: algunos,  que desconocían las noticias, se sorprenden de ser el único habitante. Otros a provechan la situación para robar lo que pueden y marcharse antes de que esta sea destruida. Y algunos han tomado  la decisión de permanecer ahí   en busca de un final voluntario  a una vida  en la que no tienen otra salida. A lo largo de esas horas,  estos se irán encontrando, y quizá, demasiado tarde, hallando entre ellos un motivo por el  que sobrevivir más allá de esa noche.

Una de las cosas más sorprendentes de esta película de ciencia ficción  especulativa no es solo su temática, sino encontrar que su director no es otro que Mariano Ozores. El mismo  de  Pajares y Esteso, de alguna de Paco Martinez Soria, el de ¡No hija, no! Y de Hacienda somos casi todos…pero sobre todo, conocido como  director y guionista de un cine de consumo rápido  muy pensado para dar al público lo que  pedía (fueran desnudos o chistes con sal gruesa) y principal excusa para impulsar en lo ochenta la Ley Miró sobre cine. Pero pese a esta  filmografía de batalla, un profesional cuya figura sería mucho más reconocida posteriormente y  que con esta película intentaba acerarse a un cine menos complaciente, más serio, pero que le supondría un fracaso económico lo suficientemente estrepitoso como para redirigir su carrera hacia la seguridad. Una lástima   porque la película es una muestra  de lo que podía alcanzar la ciencia ficción patria  y en la que sin más elementos que  un escenario y el trabajo de los actores   el guion consigue tanto reflejar ese posible apocalipsis nuclear como evitar  otro problema habitual en la industria cinematográfica: la censura.

Hacía solo dos años que la crisis de los misiles había sido uno de los momentos más tensos de la historia  contemporánea. Un par de años tras el estreno de La hora incógnita, la bomba de palomares se taparía con el esperpéntico baño de Fraga en una playa distinta a la del accidente.  España venía  recuperándose poco a poco de una durísima posguerra de la que apenas habían pasado 20 años,  más una tímida apertura al exterior. La crisis nuclear de Ozores es  una versión más modesta, en la que ese fin del mundo sería limitado a la destrucción de una ciudad por un cohete “que  debía darla vuelta al mundo y  ha fallado su órbita” como aclara uno de los personajes. Suficiente  para que este error ponga   en marcha este pequeño  apocalipsis previa evacuación cuyas imágenes, en blanco y negro,  de trenes funcionando a carbón, militares y paisanos abarrotando los andenes, se parece todavía, y mucho, a ese mismo  país  veinte años atrás. Algunos personajes, como la prostituta, hablando de su profesión con una sutileza imposible a día de hoy. Otros responden a situaciones y arquetipos de su tiempo, como la pareja de amantes casados que  ven el suicidio como única salida (Ozores no haría su versión paródica del divorcio hasta los ochenta, para ponerse en situación) o las viejas cotillas, casi salidas de un comic bruguera,  cuyo motivo para quedarse es  poder husmear en las vida de sus vecinos con la  certeza de a que habrá un ultimo tre  en el que podrán  irse ,y que quizá  parecen más fuera de lugar en un reparto donde la otra figura cómica es  el ladrón, interpretado por Antonio Ozores, y que formará dúo posteriormente con el borracho, su hermano José Luis. Son estos, al tener más peso, especialmente al principio de la película, los que hacen que esta adquiera un enfoque  cómico, en ocasiones desconcertante, en comparación con el resto de protagonistas. Si bien la  interpretación de  Antonio Ozores, más orientado a la comedia, gana a día de hoy puntos positivos después de ver como años después muchas producciones adoptarían ese enfoque  humorístico en el mismo tema (haber comprado  papel  higiénico como posesos  previo a un encierro de tres meses también ayuda a ver un poco el lado gracioso de todo).

Estos son una parte de un elenco coral, siendo los otros personajes tan variados como un fugitivo, un marido harto de su vida, un policía o el posible romance otoñal entre un huraño empresario y una de sus empleadas, y que  aunque este se mantiene equilibrado, es por el exceso de estos por lo que  varios quedan un poco desplazados o de relleno: de nuevo, tanto las vecinas cotillas como el marido calzonazos son los que sufren tanto su poca atención en el guion como el paso del tiempo.  Esta además,  presenta hacia la segunda parte un  tono muy conservador, desde la aparición de la iglesia y el párroco, un Fernando Rey muy envarado, ,  donde el guion parece querer cubrirse las espaldas  con  un discurso muy pacato sobre la fe, el sacrificio y  los juicios morales.  Este de nuevo, se salva mediante una reflexión sobre la superioridad que, aunque sigue notándose la moralina,  se las arregla para poder adecuarse al tono crepuscular del guion.

La producción, sin efectos especiales, se mantiene por sus actores, una buena fotografía en blanco y negro, y  unos escenarios, gracias a los exteriores y de Alcalá y Guadalajara,  vacíos y rodados de noche,  casi fantasmagóricos: las calles del casco antiguo, los coches volcados, la tecnología analógica hace que este hoy ofrezca más aspecto de posguerra del siglo XX, y la sensación de presenciar como sería si ese fin de todo  hubiera llegado  décadas antes de  que muchos hubiéramos nacido.

La hora incierta es  toda una rareza. Una película maldita, al menos para un  Ozores que redirigió su carrera a partir de entonces. Una muestra de ficción especulativa, tan pesimista como podría serlo producciones posteriores y una  muestra de como la España del desarrollismo, del humor chusco, las suecas y del todo va bien se asomó, por un momento, a ese miedo a que un  destello  en el cielo fuera lo último que pasara ante nosotros.

El cebo (1958) ¿quién puede matar a un niño?

Un asesinato, un falso culpable, y alguien lo suficientemente motivado como para continuar una investigación archivada   son los elementos esenciales  para cualquier policiaco. El tono que adquiera este  podrá variar muchísimo, aunque es probable que se estamos  en los cincuenta y adelante,  y la película cuente con una persona acusada  de uno de esos crímenes que podemos considerar imperdonables, es probable que la película muestre la partes más oscura del ser humano e incluso de la sociedad. Un escenario controvertido, al tratarse de ese reflejo oscuro de la sociedad, y que   resultaba chocante encontrarlo en el cine español de los cincuenta, en el que   no era posible mostrar según que cosas. Pero que gracias a las colaboraciones con otros países, podía ofrecer coproducciones como  la que  Ladislao Vadja dirigiría precisamente, en una coproducción entre  España, Suiza y Alemania.

Cuando un buhonero encuentra el cadáver de una niña en el bosque cercano a una pequeña aldea suiza, siendo acusado de sus asesinato, el caso se cierra sin más observaciones tras el suicidio de este  en la cárcel, tras haber cedido a la presión policial de unos agentes que buscaban un culpable a toda costa. El inspector Matthäi, a punto de abandonar su  puesto para trasladarse,  decide  renunciar a  este cuando una pista  encontrada de forma inesperada le  hace saber que el caso  no está cerrado, y un asesino, que podrá  volver a matar, anda suelto. Este comienza  una investigación por su cuenta, a partir de un posible perfil   psicológico de ese asesino de niños,  y la ruta que parecen compartir los lugares en los que, hace poco tiempo, sucedieron asesinatos similares. Establecido en un lugar de paso, una gasolinera que utiliza como p unto de vigilancia para su investigación,  no duda en utilizar también a una niña, hija de sus asistenta, como cebo para descubrir al culpable.

Esta es una de las películas más conocidas  de Vadja, director húngaro afincado en España  y cuya filmografía  cuenta con producciones tan alejadas de esta temática como  Marcelino  Pan y Vino. El cebo, titulada en Europa como Sucedió a plena luz del día, es un thriller  psicológico donde se traslada e el policiaco de entornos urbanos y escenas nocturnas  uno tan distinto como una aldea, en la que la idea de un asesinato premeditado parecería  imposible, y por tanto,  sacudirá mucho más a la comunidad. Una comunidad  en la que es precisamente la tranquilidad imperante la que hace que un niño pueda moverse libremente, y a su vez,  convertirse  con más facilidad en una víctima.

Este escenario, en apariencia idílico, casi de postal para el espectador, donde el paisaje de montañas, casas bajas y bosques en los que un niño todavía  podría jugar, se convierten n un paraje inquietante, marcado por el blanco y negro  (en mi caso,  acentuado por la apariencia granulosa de una copia no restaurada). Un escenario donde se intuye que algo no marcha bien.  Desde la prisa de la policía a la hora de encontrar un culpable, llevando a un inocente al suicidio,  a esa primera redada de sospechosos a la que acuden  a sus centros de trabajo y hogares sugiriendo que esa normalidad no es más que una fachada. E incluso el principal secundario (la asistenta interpretada por María Rosa  Salvado como rastro patrio), una madre soltera y su hija, condenadas al ostracismo por el resto del  pueblo debido a su condición.

Una moral ambigua que también está presente en el  personaje del inspector  Matthäi: el policía interpretado por  Heinz Rühmann,  quien no duda en recurrir a un cebo tan   cuestionable como una niña, de características similares a las otras víctimas,  para exponerlo hasta el momento en el que es consciente de las consecuencias de esa decisión. Este, además de  asumir el papel de cazador en una investigación centrada únicamente en lo racional el trabajo  policial y muchas horas de vigilancia, se convierte en la otra cara de ese asesino al que el público llega a conocer antes que  el investigador principal: su  actuación en la investigación  termina, tras el final del caso,  empleando  la misma marioneta que el asesino utiliza para atraer   sus víctimas,  pero  para desviar la atención de la niña del horror que  ha tenido  lugar a pocos metros.

El personaje de este asesino, una figura gigantesca confundida por sus víctimas  con un gigante o un mago, al que se le da un trasfondo psicológico (en este caso,  una forma  de canalizar el maltrato  psicológico  sufrido en su matrimonio, volviéndose un asesino misógino) y que Gert Fröbe interpreta como una suerte de  ogro,  haciendo que la trama pueda interpretarse como un cuento de hadas siniestro. El gigante que mata a las niñas que encuentran en el  bosque, así como la primera interpretación, en forma de dibujo y testimonio de su víctima, en la que el encuentro es reinterpretado como una fantasía, mediante símbolos infantiles.

La investigación, así como los antecedentes de esta, se lleva a cabo de una forma muy  sutil, lejos del thriller gráfico al que el público se acostumbraría después y  comunicando lo sucedido sin mostrar nada, algo que entonces era inevitable: el asesinato de un niño  es algo lo bastante traumático como para no dar más detalles, y la charla que el protagonista  mantienen con los niños para explicar lo sucedido obtener alguna pista, suficiente c para poder transmitir ese shock que tanto loa comunidad como los padres han sufrido.

El cebo, pese a su aparente sencillez como policiaco, es una película oscura, casi una historia de terror  sobre monstruos que acechan en el bisque, sobre la inocencia perdida y la consciencia de que le mundo ya no es un lugar seguro. Y sobre todo, sobre la ambigüedad entre la posibilidad de detener un mal mayor  y lo que se está dispuesto a arriesgar  para salvaguardar el orden.

El rostro( 1958). El espectáculo debe continuar

        ¿Por qué, simplemente, no nos deja en paz?

- Porque representan aquello que odio: lo inexplicable.

La razón y a fantasía se han presentado como conceptos opuestos y trasfondos de un conflicto en muchas obras. Desde una perspectiva más amable, como la importancia de la imaginación en un mundo gris y la necesidad de seguir soñando para cambiar este, o por el contrario, esa misma importancia del pensamiento crítico frente a a una interpretación mágica del entorno que puede suponer la imposibilidad de avanzar. La ciencia a menudo confundida con magia, desmentiría creencias populares, teorías con aparente rigor científico pero también sería reflejada como una forma de pensamiento en la que el racionalismo se convierte en una actitud igual de ciega, a veces implacable, esta oposición entre lo material y lo mágico, así como la vinculación de este al arte, la inspiración y la libertad, sirve de trasfondo para una producción en la que Ingmar Bergman refleja como lo racional y lo fantástico, lo cómico y lo dramático, transcurren de forma paralela.

A mediados del siglo XIX, un carruaje avanza por un bosque en algún lugar de Suecia. El viaje de sus integrantes, una troupe de ilusionistas formado o run maestro de ceremonias, una bruja vendedora de remedios, junto a un silencioso personaje, acreditado como Doctor Vogler, mesmerista, y su joven ayudante, es detenida en medio de la noche por la muerte de un actor ambulante, abandonado a sus suerte en el bosque. Su llegada a la casa del cónsul Egerman no responde solo a ofrecer una representación privada, sino que los prodigios llevados a cabo sean desmentidos por uno de los invitados, el doctor Vergerus, quien cree firmemente en lo racional y está dispuesto a desmontar cualquier pretensión de veracidad que estos mantengan. Durante las horas en los que se alojen en la mansión del cónsul, antes de ofrecer su espectáculo, la verdadera naturaleza de los comediantes, así como la de su sus anfitriones, irá siendo revelada.

Un año después de El séptimo sello, Bergman recurre a de nuevo a un escenario en el pasado que sirve para reflejar todas las facetas de sus personajes. Si la silueta de la Muerte jugando una partida de ajedrez contra el caballero se ha convertido en una de las escenas más representativas de ese cine que se mueve entre el fantástico y el realismo más sesudo, la secuencia del carruaje moviéndose en un bosque de claroscuros expresionistas merece compartir ese mismo lugar.

Ya en esa primera escena se establece una de las tramas que se desarrollarán: el uso de las máscaras bien artísticas o bien sociales, para esconder una realidad muy distinta. En ese carruaje, los personajes principales, el mesmerista titular y su ayudante, con pelo y barba negra a todas luces falsas, así como su acompañante, claramente una mujer vestida con una levita masculina. Frente a ellos, su representante, pragmático y picaresco, seguramente el más transparente de todo el grupo (este se adaptará a cualquier situación, optando por abandonar la compañía cuando encuentre una posición más confortable) y una anciana cuya actitud oscila entre el engaño descarado, vendiendo todo tipo de remedios, pero también creyente en las supersticiones y medios de protección tradicionales que no duda en utilizar ante un mal augurio. Si bien estos últimos son los que se caracterizarán como personajes más propios de la picaresca, serán Vogler y su ayudante y esposa quienes, al igual que los anfitriones, mantendrán su mascarada durante mucho más tiempo, aunque desvelar esta suponga, en el desenlace un clímax mucho más dramático. Vogler, sin su apariencia enigmática, abandona la mansión casi mendigando unas monedas por la representación ofrecida, dando la razón a un antagonista a quien previamente había conseguido humillar haciéndole creer en lo sobrenatural, mediante la que, gracias a las circunstancias previas, sería la mejor interpretación de su carrera.

Equipo de guionistas de La isla de las tentaciones, circa 1847

Este espacio de tiempo en el que los personajes consiguen mantener las apariencias, junto a sus aspecto, el que les permite moverse e con más facilidad en entornos privilegiados (en un momento mencionan el haber ofrecido representaciones ante nobles, o haber obtenido el suficiente dinero como para retirarse), transcurre de forma paralela a su estancia en la mansión principal y la revelación ante el público de los personajes que sus anfitriones también interpretan: el matrimonio roto del cónsul, la esposa repudiada por este, la naturaleza cruel y no exenta de lascivia que muestra Vergerus en su afán por defender la ciencia, así como lo que verdaderamente esconde la facha da de dignidad y moral del jefe de policía. Una revelación de cada uno que desarrolla temas como las relaciones personales, la creencia en lo espiritual el arte e incluso la lealtad y fidelidad.

La trama así como el drama de cada personaje, se desarrolla cambiando de registro y género cinematográfico con facilidad. La introducción, de tintes expresionistas, da paso a la comedia picaresca finalizada por la aparición de un falso espectro, con el consecuente final de velada, para dar paso a un tono dramático, de reproches y conflictos. Tras una situación propia del terror sobrenatural, el lado más patético de los personajes da lugar a un desenlace tan inesperado como la suerte de esos comediantes interpretado por Max von Sidow e Íngrid Thulín, quienes regresan al camino con una perspectiva más esperanzadora que la inicial. Pero que, pese a su tono de comedia amale, acompañada incluso de una banda sonora de melodía alegre, da más la impresión de ser solo otro alto en el camino de sus personajes.

Porque El rostro, en resumen, no es más que un pequeño reflejo en la vida de sus personajes. Y al igual que en la vida, el miedo, la tristeza y la risa no tienen por qué ir separados.

El barón fantástico (1961). La Luna es de los soñadores

 

En cualquier producción reciente, lo mínimo que es espera es que los efectos especiales sean realistas. Que los ejércitos  parezcan de verdad, que  podamos contar las escamas de los dragones, y que  en las explosiones se distingan  hasta el cascote más  pequeño. Una  exigencia de hiperrrealismo no  sabemos si relacionada con que  lo que  nos cobran  por  la entrada esté justificado, o  con que   sorprender al público es cada vez más difícil. Y que en el cine de  bajo  presupuesto tiene su contrapartida en los efectos digitales  creados  con poco más que el Movie Maker del móvil. El uso de lo digital (en este último caso, en mi opinión carente del más mínimo de esfuerzo, como buena consumidora en su día de muchas cintas de videoclub), ha hecho que el valor de muchas películas recientes  sea la presencia de efectos  ”artesanales”, donde de algún modo, lo mecánico   sea algo tan tangible como los actores con los que comparten plano. Lo artesanal, la importancia no de lo realista  sino de la capacidad de reflejar la realidad de forma creativa, es algo que muchas veces se convierte en algo más importante que esa sensación de realidad aumentada que el cine parece buscar a menudo. Una creatividad  que  muchos animadores,  especialmente  los que pudimos conocer  del otro lado del Telón de acero, han tenido en cuenta. Si  Jan Svankmajer es el primer nombre que  viene a la  cabeza, en este caso  Karel Zeman también utilizo la animación para recrear  las aventuras de un personaje para el que la veracidad siempre fue algo muy sobrevalorado:  el militar, estratega y hombre de mundo, el  Barón Munchausen.

Cuando el hombre llegó a la Luna, descubrió que no era el primero: allí lo esperaban el profesor  Barbican,  Cyrano de Bergerac y el Barón munchausen, quienes ya habían soñado con llegar al satélite mucho antes  que la ciencia diseñara el primer cohete. Sorprendido por la presencia de un personaje embutido en un traje espacial, el barón,  confundiéndolo con un selenita, decide  llevar a Tonik, el sorprendido astronauta, de vuelta a la tierra e instruirlo sobre todo lo que necesita saber del planeta. Su regreso no será el hogar de Tonik, sino el mundo conocido por el barón, en el que una visita al sultán de Turquia se saldará  con el rescate y  huida con  Bianca, una joven cautiva en el harén del gobernante,  donde un viaje en barco terminará en  un naufragio,  una visita a las profundidades del mar, así como del interior de una ballena capaz de alojar varias embarcaciones en su tripa, y su llegada a un castillo asediado  por el enemigo.  Mientras,  Tonik  y el Barón intentan  conquistar a Bianca,  quien   para sorpresa de este último, muestra más preferencia por el visitante de la Luna que por el héroe conocido en todo el globo terráqueo.

La película adapta de forma muy libre las aventuras del personaje de Raspe, conocido por  su capacidad fabuladora y hazañas como sobrevolar las líneas enemigas a lomos de una bala de cañón, un capítulo que no faltará en esta versión de Zeman. Al igual que Alicia,  o Peter Pan,  este se convierte en la personificación de una idea: en este caos, la fabulación, la capacidad de inventar,  la fantasía frente a la razón y la lógica. Una idea que está presente en toda la trama, desde la llegada de su protagonista a la Luna, donde se establece que si bien el hombre han podido poner un pie sobre ella, esta ya había sido conquistada por los soñadores, representados por los personajes de Verne o el propio Barón, o como se muestra en el desenlace, los enamorados.

Esta mantiene en todo momento ese tono de ensoñación, muy inocente, donde la supuesta  rivalidad por el afecto de Bianca  es poco menos que una anécdota (o más bien, una competencia únicamente en la cabeza del barón, atónito ante la posibilidad de ver rechazados sus encantos). Y que se olvida pronto en favor de la última aventura de este:  tras  haber recorrido océanos, incluso surcar los cielos  atrapado en las patas de un ave Roc, retoma sus hazañas militares en el castillo que servirá de escenario a la última parte de la película.

Este constituye uno de los últimos escenarios en una trama concebida de forma episódica,  donde se suceden la llegada a la luna, el palacio, la huida en una embarcación y  el momento donde el protagonista, por un solo tornillo (como muestra el gag), no consigue inventar la navegación a vapor.  Una serie de situaciones ilustradas mediante stop motion y  gravados, extraídos en su mayoría de las ilustraciones de Doré  e invirtiendo la coloración  con una técnica similar a la empleada en el cine mudo donde precisamente, la intención no es mostrar algo fiel, sino el carácter artístico de unas secuencias que sirven de marco a una narración muy cercan al cuento de hadas, donde la realidad  tienen tan poco cabida como en las historias que narra el barón a lo largo de la cinta. Porque esta, en gran parte, se centra en lo visual,  con más presencia de los monólogos que los diálogos,  sobre todo los pronunciados por  Milos  Kopecký como Barón. Y donde, a través de los escenarios, es inevitable no reconocer la técnica, e incluso algún dibujo, que los Monty  Python utilizarían posteriormente.

Seguramente, las aventuras de este barón fantástico sean también más conocidas por la reinterpretación del personaje que dirigiría Terry Gillian. Pero, donde este reflejaba  una oposición más cruda entre la fantasía y una realidad casi despiadada, la  película de Zeman muestra un enfoque más centrado en esa capacidad de ensoñación, en la poesía de las imágenes, y en ese futuro casi brillante que su desenlace sugiere.

La piel fría (2017). La adaptación tibia

No se piensa a menudo en ello, pero la tierra firme supone poco más  de una cuarta aparte de la superficie de nuestro planeta. El  mar se convierte, por oposición, en un  camino hacia lo desconocido, un entorno hostil en el que no es posible  vivir pero también en el origen de la vida conocida y de aquella que todavía desconocemos. Esto se convirtió también en una fuente de historias.  Las civilizaciones sumergidas, las profundidades exploradas por el  Nautilus o  las criaturas marinas descritas por Lovecraft son  solo una parte de  lo que se encuentra en la vertiente más fantástica del océano, a lo que  los escritores han seguido recurriendo un siglo después…aunque quizá  por vivir ya en un época donde  lo más aterrador que  se puede encontrar en el mar es algo tan relacionado con  lo humano como esa gigantesca isla de basura que flota en el Pacífico, estos retroceden a  otra donde el océano era todavía esa terra incógnita, una ruta  lo suficientemente inexplorada  como para esconder algo. Es este escenario el que Albert Sanchez Piñol emplea  para su novela, que en 2017 sería adaptada al cine.

A una isla, perdida en algún lugar  del océano, y sin más asentamiento humano que un faro y un puesto meteorológico, llega en un barco el que será el reemplazo del técnico  que  ha llevado a cabo   durante el último año,  la tarea de registrar la frecuencia de los vientos. Sin encontrar rastro de este, el único habitante  que  los recibe  es el encargado del faro,  claramente desequilibrado p por la soledad y  que presta poca atención al recién llegado. El  comportamiento de este tendrá  su explicación cuando la primera  noche, la cabaña del recién llegado  sea atacada por  unas criaturas anfibias que  cada noche acuden intentando alcanzar a los humanos de la superficie. Con la  cabaña y sus pertenencias destrozadas tras el último ataque, el nuevo habitante de la isla debe  refugiarse en el faro convertido en una fortaleza  improvisada, junto a su encargado y un tercer habitante:  una hembra de la misma  especie que esos series, y que  este mantiene como mascota. A partir de entonces, cada noche, deberán mantener una lucha constante contra unos seres que quizá, atraídos por la  presencia de uno de sus semejantes, acuden  repetidamente en su búsqueda.  

La piel fría adapta el texto de  Sanchez  Piñol del mismo  título,  narrando una historia en un entorno tan reducido como el número de personajes que la protagonizan:  tres, o dos y s solo se cuentan a los humanos, aislados en un escenario en el que  a la lejanía de la civilización, se le añade  la anomalía de esos seres que cada noche, acuden hacia la luz del faro. Esta se centra principalmente en recrear  esa extraña rutina que constituye  la mera existencia diaria de los personajes  con las guardias nocturnas que pueden terminar o no en una escaramuza contra sus protagonistas,  junto a la situación que supone  la presencia de uno de ellos, semi domesticado, en el faro: Aneris,  a quien no se le da nombre hasta la llegada del protagonista, quien muestra  una relación más humana que la existente con Gruner, el farero, quien alterna  en tratarla como un animal y un objeto para su disfrute.

En este caso, se hace evidente el paralelismo  del contacto entre la civilización y otras culturas, la  incapacidad de comprender lo que es distinto o de poder ver en ellos la capacidad de raciocinio y consciencia. Una situación potenciada por el carácter de este farero, a quien  Ray Stevenson  dota de más carácter e interés en comparación al resto.  Caracterizado entre la locura, la misantropía y la brutalidad,  con el  también se plantea una trama acerca de la  identidad,  quien es   cada uno ante s de tomar una decisión tan drástica como   abandonarlo todo y retirarse al fin del mundo, la evolución personal que supone la adaptación a este medio y  a que conduce este, desarrollado mediante la relación entre el protagoinsta y  ese farero que  no es quien asegura ser en realidad, sino que, al igual que se mostrará en el desenlace, ha adquirido una identidad y un papel distinto al inicial.

El planteamiento y el escenario  hace posible  mostrar no solo esa parte fantástica mediante   seres todavía ocultos en un mundo que, conforme a la época en la que se ambienta, no solo no había sido descubierto  cada rincón del planeta sino que estaba demasiado ocupada  con la Gran Guerra, referencia  que también se mantendrá de forma indirecta mediante esas batallas que se suceden cada noche (así como el sentido de esta,  cuando, tras una última masacre, se descubre demasiado tarde, un objeto fabricado por los seres, y con el , la capacidad de  raciocinio que estos tienen). E incluso, el potencial absurdo  de un escenario al que hacen referencia la poco de llega el protagonista:  ¿Quién  necesitaría una faro alejado de toda ruta, sino es para justificar algún gasto o desviar fondos?

Una serie de elementos que se desarrolla en una película de  ritmo pausado, en la que se refleja,  pese a la aparición de lo extraño, esa monotonía de un escenario tan limitado  y  en el que el paso del tiempo resulta interminable. Pero que  pese a todo, la producción no consigue  transmitir correctamente.

Excelente a nivel visual,  igual que en la mayoría de efectos especiales, (salvo algún  CGI  por ahí un poco desafortunado) y en el que Aura Garrido es capaz de  interpretar  a un personaje no humano  sin más ayuda que su expresión corporal  bajo  kilos de latex y  maquillaje. Una fotografía que muestra  en tono azules y grises ese paisaje  que se vuelve  polar en su s últimos momentos, y ese faro convertido en una especie de fortaleza,  hecha de retazos y  parcheada con objetos que le dan  el aspecto del templo de un ermitaño. Una producción  a nivel  formal que  cumple  gran parte de lo que pretendía,  per a la que parece faltarle algo. El  entorno  no consigue transmitir  toda la sensación de claustrofobia que implicaría una isla, sino al contrario, esta parece ser un escenario en la que los personajes se mueven a gusto, y el guion  parece preferir centrarse en las peleas nocturnas contra las criaturas que, en lugar de convertirse en una cotidianeidad extraña,  se vuelve derivativa, algo que  se mantiene aquí porque es una película fantástica y  tiene que aparecer monstruos. Habría que esperar  unos años para que, aún con sus defectos, Eggers  reflejaría  en El faro todo  el potencial que ofrecía esta situación.

Con un reparto internacional, una buena ejecución y un nivel  formal impecable, la piel fría se queda en una película  que más que  claustrofobia y reflexión, trasmite la sensación d de que falta algo. Esta, más allá de su buena ejecución  audiovisual,  parece no atreverse a ir hacia ningún sitio complicado, evitando una profundidad que podría haber alcanzado con solo reducir la rutina de las peleas  nocturnas.