Noche de brujas. Me casé con una bruja (1942) y Me enamoré de una bruja (1958)

 

                                                                                                                When  I look out my window
                                                                                                                What do you think  you see
                                                                                                                And when I look in my window
                                                                                                                So many different people  to be
                                                                                                                It´s strange
                                                                                                                Sure it´s strange
                                                                                                                   Donovan- Season of the Witch

La figura de la bruja, desde la anciana con sombrero puntiagudo,  escoba y gato de la tradición, hasta la tía Gladys de Weapons, ha tenido presencia  en el audiovisual de muchas formas. Siniestra, amable, cómica o abiertamente positiva,  también refleja esa dualidad,  quizá más evidente en el pasado , de cierto temor  a lo que podría esconder la devota esposa y cuidadora del hogar.  Si  Esposa Hechicera de Fritz Leiber, además de  representar esta dualidad, inspiraba  varios guiones con esta idea,  también  muchos se enfocarían desde una perspectiva más amable, dentro de la comedia romántica, y en muchos casos,  centrándose  en el amor y la renuncia a la naturaleza  no humana  propia de estos personajes.

En 1942, Me casé con una bruja, no engañaba con su título. Durante la época de los puritanos,  una hechicera y su padre son  quemados en la hoguera por el  juez Wooley, quien es maldecido por ella y condenado a que este y su descendencia, vivan matrimonios desgraciados.  Ya en el siglo XX, cuando  una tormenta libera a los espíritus de ambos brujos,  deciden seguir atormentando a Wallace, el último de su linaje, un político en ascenso  que todavía sufre   la maldición en forma de una futura esposa insufrible. Cuando  Jennifer, la bruja que condenó a su antepasado, decide divertirse atormentándolo un poco más,  una serie de equivocaciones  la llevan a la situación contraria: perdidamente enamorada de Wallace, no dudará en ayudarlo en su carrera y a renunciar a su condición de hechicera.

La película del francés  René Clair es una comedia romántica muy sencilla, propia de una época donde el entretenimiento ligero era muy bien recibido y necesario (más o menos como ahora, pero con más clase y menos Tiktoks), pero también ingeniosa y con cierta elegancia a la hora de presentar  determinados momentos cómicos. Situaciones  como los espíritus de los protagonistas, dos columnas de humo parlanchinas, y que el padre de esta, se pase la mitad del tiempo dentro de una  botella de espirituoso,  muestra ese ingenio que convive con chistes más simples, y alguno ya olvidados, como  el arquetipo de novia mandona y  los matrimonios vistos como cárcel.

Esta, basada  su vez en una novela de  Thorne Smith,  es una comedia de enredos donde la presenta mujer fatal acaba cayendo, por suerte para ella, en sus  propias tramas, y donde todo se desarrolla  con una completa falta de prejuicios: poco importan sus  malas artes cuando estas llevan a la felicidad de ambos,  poco importan  unas elecciones amañadas mágicamente   y tampoco importa  el personaje de Susa Wayward, encarnando  la maldición  lanzada por la bruja Jennifer tres siglos atrás, sino  lo que va a suceder con esa pareja  unida por accidente como son  Verónica Lake y Fredric March, unos personajes imperfectos, lejos de ser intachables, pero con los que el espectador simpatiza.

De esta producción destaca también el equilibro ente esa comedia ligera y el fantástico.  Con la primera aparición de esta familia de brujos  cuyo comportamiento es  demasiado  burlón como para resultar digno de ser temido, todo un contrapunto al entorno  puritano, y a la vez, el político, en el que  se mueve  el linaje de los Wooley.  Un tono que cambia, en el desenlace,  con la participación del brujo de aspecto borrachín interpretado por  Cecil Kellawey, convertido en alguien más amenazador, en una secuencia con vehículos  voladores carcajadas siniestras y un final  feliz  donde el sentido del humor y de la fantasía aportada por  esos dos protagonistas brujos,  irrumpe en la escena hogareña que da cierre a la película.

Si  Me casé con una bruja  hacía  honor al título, me enamoré de una bruja también, aunque esta sea en realidad,  Bell, Book and Candle,  adaptación  en esta caos, de una obra de Broadway.  Vuelven a aparecer aquí una bruja feliz de serlo, un caballero que cae  involuntariamente rendido a sus pies, y el romance entre ambos, además de ese componente de sacrificio y renuncia voluntaria en favor de algo  más grande.  Esta vez,  quince años después,  es Nueva York donde  Kim Novak y James Stewart asumen los papeles principales y donde Jack  Lemon y Elsa Lanchester acompañan al elenco protagonista.  Gillian, la dueña de una galería de arte tribal y practicante de la hechicería, se encapricha de su vecino, un editor  y prometido de una antigua compañera de estudios.  Gillian, ante la posibilidad d e conseguir lo que quiere y de paso, chinchar todavía más a su antigua rival, no duda en recurrir a la magia y hacer que Shep  olvide su compromiso,  iniciando un romance con ella.  Pero este, como le advierten su tía y su hermano,  no durará: una bruja, por su condición, no se enamora, ni tampoco puede derramar lágrimas. Aunque quizá en el caso de Gillian y Shep sea distinto.

Ambientada en su comienzo durante la época navideña,   esta se convierte de forma indirecta  en una película muy adecuada para ver en esa época,  además de muy poco trillada entre  estos clásicos. Esta combina una estética luminosa, un tanto teatral, de ese Nueva York lleno de vida y  de estilo encarnado en la comunidad de hechiceros  que se reúne en uno de los clubes de la ciudad (la sorpresa fue mayor tras descubrir  que entonces sí que existió una comunidad de presuntos brujos en Grenwich Village). La secuencia de ese local frecuentado por bohemios, el despreocupado personaje de Jack Lemmon tocando los bongos con los músicos del club, además del número de Phillippe Clay, frente a la presencia más mundana de  Shep y su encorsetada novia, establece el tono de una historia donde la trama de brujería se desarrolla de forma muy similar a la de  la humanización de esa mujer independiente, pero fría y despegada, caracterizada p orlos juegos de miradas de Kim Novak. Esta,  con su condición de comedia,  cuenta con una trama secundaria con la investigación de esa sociedad aparte, donde tendrán más presencia Lemon y Elsa Lanchester.

Esta seguirá la estructura de encuentros y desencuentros de toda trama romántica, con la redención final de su protagonista  pero también con el descubrimiento de su compañero   de que  en la historia de ambos,  la magia  ha tenido que ver muy poco. Un desenlace presentado a través de un curioso simbolismo: Novak,  en su primera aparición,  descalza por su tienda de objetos tribales.  Meses después,  en su reencuentro, esta, consciente de lo que ha perdido, aparece ante  Shep  en una tienda de flores de mar,  con un sencillo vestido blanco  muy alejada de su primera caracterización. Un cambio que se produce en ambos, pero que será  en esta  femme fatale mucho más visible.

En ambas películas, prese a la diferencia de enfoque, existen elementos muy similares: la hechicera seductora que cae enamorada, el sacrificio de ese mundo sobrenatural  en favor de la felicidad  de algo más sencillo y la existencia de la magia y una sociedad aparte como algo que convive con lo mundano. Ideas que también influirían en  obras posteriores muy populares, como Bewitched, o  para la generación de los noventa,  Embrujadas,  Sabrina la bruja adolescente, o el  reboot siniestro  y tremendamente  enrevesado que sacaría Netflix  ya hacia 2020.

El séptimo sello (1957). El caballero y la Muerte

 

                                            Y cuando el cordero rompió el séptimo sello, se hizo el silencio en el Cielo
                                                                                                                                               -Apocalipsis
                                                                                    El fin del mundo ya llega para los que se mueren
                                                                                                                                                  -La abuela

La muerte, cuya representación como  cadáver envuelto en un sudario se ha convertido en una figura reconocible en la cultura popular,  y hoy, en el enemigo a batir,  representa también lo inevitable.  El punto de no retorno que   nos recuerda lo fútil de la existencia, lo arbitrario, pero también algo anónimamente justo: un final que  alcanza a todos por igual (y aquí da lo mismo lo que haga Elon Musk y y los muchimillonarios, que se irán al hoyo tarde o temprano). Incierto,  trágico e injusto, pero también un final esperado a cuando el tiempo se ha agotado.  Y  lo que se haga con este mientras tando, depende de cada uno. Bergman tomaría esa figura  para un drama, por definir de algún modo una película donde conviven la tragedia y el drama con la comedia y con lo fantástico.  En  el que, parafraseando a Terry Pratchett, la Personificación Antropomórfica de la Muerte se convierte en una parte  más de una Edad Media donde  esta participa de lo cotidiano, de la manera de pensar, y en una compañera de viaje.

Tras su regreso de las Cruzadas,  la Muerte aguarda al caballero Antonius Block. Este, quien no la teme pero todavía no se cree preparado para acompañarla,  la desafía a una partida de ajedrez: su vida  se prolongará en tanto esta  continúe.  En su camino hacia el hogar, Antonius y  su escudero Jöns encuentran pueblos arrasados pro las peste, fanáticos que deambulan  entre las aldeas flagelándose para suplicar el perdón divino  y quienes no dudan en señalar  como culpables de brujería y  responsables de la peste negra a cualquier inocente. Pero también,  encuentran un lugar  para la esperanza: una familia de cómicos ambulantes,  junto a  los que continuarán  su camino  hasta que la partida contra la Muerte termine.

La película se basa en una obra teatral, un material  patente en su estructura dividida en varios actos y  la distribución  de la posición de cada  actor  de forma muy estática en muchas de las secuencias, así como el uso de los monólogos como apoyo para la carga filosófica del guion. Este constituye una reflexión  sobre la vida, la búsqueda de un sentido pero también  el anhelo de conocer que hay  más allá. Algo que su protagonista  intenta averiguar en cada ocasión que se le presenta: desde  la trascendencia de una actividad tan simple como  compartir una comida con sus compañeros de viaje, o  con una víctima de la caza de brujas que, al borde de la muerte, cree estar acompañada por el diablo. La travesía de block supone esa búsqueda  de un sentido, un deseo de  trascendencia que lo lleva no solo a perder  diez años en las Cruzadas sino también a moverse  con cierta indiferencia  en su vida.  Para él, el ajedrez (además de estar inspirado en el cuadro de Albertus Pictor) sirve de hilo conductor mediante un juego de estrategia,  que puede alargarse según la habilidad de sus participantes pero que en este caso, saber quien será el ganador es inevitable…una elección muy diferente, pensándolo bien, si el adversario hubiera sido el diablo,  que es mucho más jugantín y parece estar más relacionado con las partidas de cartas.

Ante este, se opone el pragmatismo  de su escudero,  quien tiene una actitud más vital  pese  a ser uno de los personajes con un discurso más desengañado.  Para este,  el escenario arrasado por la violencia es una parte  más de la vida, que se limita a vivirla y hacer lo correcto en la medida de lo posible.

La contrapartida  de ambos será la familia de cómicos, quienes no solo  reflejan esa esperanza en un entorno  que parece aguardar y desear el Fin del mundo, algo que acabe con una situación insostenible (en este caso, las plagas y continuas guerras), y que participa en la parte más cómica de la película. Esta cambia de forma  brusca de secuencias costumbristas, como una canción en un teatro improvisado  o una escena que representa el tema tradicional entre marido cornudo y esposa fugada, con momentos que rompen por completo estas situaciones mas alegres: el grupo de penitentes  interrumpe la actuación en el pueblo,  ganando la atención de sus habitantes y reflejando  como  el fanatismo religioso y la violencia  los atrae más que los aspectos más pacíficos de la vida.

En una historia  acerca  de la muerte y el valor de la vida, la ambientación en la Edad  Media refleja este tema  doblemente. Por un lado,  la inevitabilidad de la muerte,  la idea de memento mori y las imágenes de las Danzas de la Muerte  van un idas a esa idea de la Edad Media que ha permanecido a lo largo de los siglos, en algún momento de las Cruzadas y la peste negra. Por otro, el escenario  recuerda, de forma  muy vaga, a esa Europa de los cincuenta que todavía no se había recuperado de la segunda guerra mundial (y todavía estaba lejos el boom económico y de bienestar de Suecia),  pero sobre la que planeaba  la sombra de otro posible conflicto y una amenaza nuclear: el apocalipsis  como trasfondo solo ha cambiado un poco de forma.

El blanco y negro, y la fotografía con un contraste muy marcado, resalta unos exteriores  caracterizado por la naturaleza, especialmente el mar, el bosque y la tormenta.  Estos se convierten en una parte  más de la historia, donde lo principal es el viaje de sus protagonista y  no hacia donde se dirigen: después de todo,  estos son un caballero en continua búsqueda y unos artistas ambulantes.

Han pasado años desde que El séptimo sello   fuera  una proyección habitual en cineclubs y un referente  en cuanto al cine europeo de mayor  complejidad  frente a las producciones de evasión. Sin embargo, resulta  chocante que una película entre el drama, lo costumbrista y el fantástico, como también sería al año siguiente, El mago,  se convertiría en un referente  de la cultura popular: Monty Python sería capaz hasta de parodiar sus títulos de crédito en Los caballeros de la mesa cuadrada y  la caracterización de la Muerte interpretada por  Berg Ekerot servía de referencia para el mismo personaje en El alucinante viaje de Bill y Ted…y sí, mi generación es muy pesada con el cine de los ochenta, pero los guiños que manejaban eran mil veces mejores que todo Scary Movie.

El cebo (1958) ¿quién puede matar a un niño?

Un asesinato, un falso culpable, y alguien lo suficientemente motivado como para continuar una investigación archivada   son los elementos esenciales  para cualquier policiaco. El tono que adquiera este  podrá variar muchísimo, aunque es probable que se estamos  en los cincuenta y adelante,  y la película cuente con una persona acusada  de uno de esos crímenes que podemos considerar imperdonables, es probable que la película muestre la partes más oscura del ser humano e incluso de la sociedad. Un escenario controvertido, al tratarse de ese reflejo oscuro de la sociedad, y que   resultaba chocante encontrarlo en el cine español de los cincuenta, en el que   no era posible mostrar según que cosas. Pero que gracias a las colaboraciones con otros países, podía ofrecer coproducciones como  la que  Ladislao Vadja dirigiría precisamente, en una coproducción entre  España, Suiza y Alemania.

Cuando un buhonero encuentra el cadáver de una niña en el bosque cercano a una pequeña aldea suiza, siendo acusado de sus asesinato, el caso se cierra sin más observaciones tras el suicidio de este  en la cárcel, tras haber cedido a la presión policial de unos agentes que buscaban un culpable a toda costa. El inspector Matthäi, a punto de abandonar su  puesto para trasladarse,  decide  renunciar a  este cuando una pista  encontrada de forma inesperada le  hace saber que el caso  no está cerrado, y un asesino, que podrá  volver a matar, anda suelto. Este comienza  una investigación por su cuenta, a partir de un posible perfil   psicológico de ese asesino de niños,  y la ruta que parecen compartir los lugares en los que, hace poco tiempo, sucedieron asesinatos similares. Establecido en un lugar de paso, una gasolinera que utiliza como p unto de vigilancia para su investigación,  no duda en utilizar también a una niña, hija de sus asistenta, como cebo para descubrir al culpable.

Esta es una de las películas más conocidas  de Vadja, director húngaro afincado en España  y cuya filmografía  cuenta con producciones tan alejadas de esta temática como  Marcelino  Pan y Vino. El cebo, titulada en Europa como Sucedió a plena luz del día, es un thriller  psicológico donde se traslada e el policiaco de entornos urbanos y escenas nocturnas  uno tan distinto como una aldea, en la que la idea de un asesinato premeditado parecería  imposible, y por tanto,  sacudirá mucho más a la comunidad. Una comunidad  en la que es precisamente la tranquilidad imperante la que hace que un niño pueda moverse libremente, y a su vez,  convertirse  con más facilidad en una víctima.

Este escenario, en apariencia idílico, casi de postal para el espectador, donde el paisaje de montañas, casas bajas y bosques en los que un niño todavía  podría jugar, se convierten n un paraje inquietante, marcado por el blanco y negro  (en mi caso,  acentuado por la apariencia granulosa de una copia no restaurada). Un escenario donde se intuye que algo no marcha bien.  Desde la prisa de la policía a la hora de encontrar un culpable, llevando a un inocente al suicidio,  a esa primera redada de sospechosos a la que acuden  a sus centros de trabajo y hogares sugiriendo que esa normalidad no es más que una fachada. E incluso el principal secundario (la asistenta interpretada por María Rosa  Salvado como rastro patrio), una madre soltera y su hija, condenadas al ostracismo por el resto del  pueblo debido a su condición.

Una moral ambigua que también está presente en el  personaje del inspector  Matthäi: el policía interpretado por  Heinz Rühmann,  quien no duda en recurrir a un cebo tan   cuestionable como una niña, de características similares a las otras víctimas,  para exponerlo hasta el momento en el que es consciente de las consecuencias de esa decisión. Este, además de  asumir el papel de cazador en una investigación centrada únicamente en lo racional el trabajo  policial y muchas horas de vigilancia, se convierte en la otra cara de ese asesino al que el público llega a conocer antes que  el investigador principal: su  actuación en la investigación  termina, tras el final del caso,  empleando  la misma marioneta que el asesino utiliza para atraer   sus víctimas,  pero  para desviar la atención de la niña del horror que  ha tenido  lugar a pocos metros.

El personaje de este asesino, una figura gigantesca confundida por sus víctimas  con un gigante o un mago, al que se le da un trasfondo psicológico (en este caso,  una forma  de canalizar el maltrato  psicológico  sufrido en su matrimonio, volviéndose un asesino misógino) y que Gert Fröbe interpreta como una suerte de  ogro,  haciendo que la trama pueda interpretarse como un cuento de hadas siniestro. El gigante que mata a las niñas que encuentran en el  bosque, así como la primera interpretación, en forma de dibujo y testimonio de su víctima, en la que el encuentro es reinterpretado como una fantasía, mediante símbolos infantiles.

La investigación, así como los antecedentes de esta, se lleva a cabo de una forma muy  sutil, lejos del thriller gráfico al que el público se acostumbraría después y  comunicando lo sucedido sin mostrar nada, algo que entonces era inevitable: el asesinato de un niño  es algo lo bastante traumático como para no dar más detalles, y la charla que el protagonista  mantienen con los niños para explicar lo sucedido obtener alguna pista, suficiente c para poder transmitir ese shock que tanto loa comunidad como los padres han sufrido.

El cebo, pese a su aparente sencillez como policiaco, es una película oscura, casi una historia de terror  sobre monstruos que acechan en el bisque, sobre la inocencia perdida y la consciencia de que le mundo ya no es un lugar seguro. Y sobre todo, sobre la ambigüedad entre la posibilidad de detener un mal mayor  y lo que se está dispuesto a arriesgar  para salvaguardar el orden.

El rostro( 1958). El espectáculo debe continuar

        ¿Por qué, simplemente, no nos deja en paz?

- Porque representan aquello que odio: lo inexplicable.

La razón y a fantasía se han presentado como conceptos opuestos y trasfondos de un conflicto en muchas obras. Desde una perspectiva más amable, como la importancia de la imaginación en un mundo gris y la necesidad de seguir soñando para cambiar este, o por el contrario, esa misma importancia del pensamiento crítico frente a a una interpretación mágica del entorno que puede suponer la imposibilidad de avanzar. La ciencia a menudo confundida con magia, desmentiría creencias populares, teorías con aparente rigor científico pero también sería reflejada como una forma de pensamiento en la que el racionalismo se convierte en una actitud igual de ciega, a veces implacable, esta oposición entre lo material y lo mágico, así como la vinculación de este al arte, la inspiración y la libertad, sirve de trasfondo para una producción en la que Ingmar Bergman refleja como lo racional y lo fantástico, lo cómico y lo dramático, transcurren de forma paralela.

A mediados del siglo XIX, un carruaje avanza por un bosque en algún lugar de Suecia. El viaje de sus integrantes, una troupe de ilusionistas formado o run maestro de ceremonias, una bruja vendedora de remedios, junto a un silencioso personaje, acreditado como Doctor Vogler, mesmerista, y su joven ayudante, es detenida en medio de la noche por la muerte de un actor ambulante, abandonado a sus suerte en el bosque. Su llegada a la casa del cónsul Egerman no responde solo a ofrecer una representación privada, sino que los prodigios llevados a cabo sean desmentidos por uno de los invitados, el doctor Vergerus, quien cree firmemente en lo racional y está dispuesto a desmontar cualquier pretensión de veracidad que estos mantengan. Durante las horas en los que se alojen en la mansión del cónsul, antes de ofrecer su espectáculo, la verdadera naturaleza de los comediantes, así como la de su sus anfitriones, irá siendo revelada.

Un año después de El séptimo sello, Bergman recurre a de nuevo a un escenario en el pasado que sirve para reflejar todas las facetas de sus personajes. Si la silueta de la Muerte jugando una partida de ajedrez contra el caballero se ha convertido en una de las escenas más representativas de ese cine que se mueve entre el fantástico y el realismo más sesudo, la secuencia del carruaje moviéndose en un bosque de claroscuros expresionistas merece compartir ese mismo lugar.

Ya en esa primera escena se establece una de las tramas que se desarrollarán: el uso de las máscaras bien artísticas o bien sociales, para esconder una realidad muy distinta. En ese carruaje, los personajes principales, el mesmerista titular y su ayudante, con pelo y barba negra a todas luces falsas, así como su acompañante, claramente una mujer vestida con una levita masculina. Frente a ellos, su representante, pragmático y picaresco, seguramente el más transparente de todo el grupo (este se adaptará a cualquier situación, optando por abandonar la compañía cuando encuentre una posición más confortable) y una anciana cuya actitud oscila entre el engaño descarado, vendiendo todo tipo de remedios, pero también creyente en las supersticiones y medios de protección tradicionales que no duda en utilizar ante un mal augurio. Si bien estos últimos son los que se caracterizarán como personajes más propios de la picaresca, serán Vogler y su ayudante y esposa quienes, al igual que los anfitriones, mantendrán su mascarada durante mucho más tiempo, aunque desvelar esta suponga, en el desenlace un clímax mucho más dramático. Vogler, sin su apariencia enigmática, abandona la mansión casi mendigando unas monedas por la representación ofrecida, dando la razón a un antagonista a quien previamente había conseguido humillar haciéndole creer en lo sobrenatural, mediante la que, gracias a las circunstancias previas, sería la mejor interpretación de su carrera.

Equipo de guionistas de La isla de las tentaciones, circa 1847

Este espacio de tiempo en el que los personajes consiguen mantener las apariencias, junto a sus aspecto, el que les permite moverse e con más facilidad en entornos privilegiados (en un momento mencionan el haber ofrecido representaciones ante nobles, o haber obtenido el suficiente dinero como para retirarse), transcurre de forma paralela a su estancia en la mansión principal y la revelación ante el público de los personajes que sus anfitriones también interpretan: el matrimonio roto del cónsul, la esposa repudiada por este, la naturaleza cruel y no exenta de lascivia que muestra Vergerus en su afán por defender la ciencia, así como lo que verdaderamente esconde la facha da de dignidad y moral del jefe de policía. Una revelación de cada uno que desarrolla temas como las relaciones personales, la creencia en lo espiritual el arte e incluso la lealtad y fidelidad.

La trama así como el drama de cada personaje, se desarrolla cambiando de registro y género cinematográfico con facilidad. La introducción, de tintes expresionistas, da paso a la comedia picaresca finalizada por la aparición de un falso espectro, con el consecuente final de velada, para dar paso a un tono dramático, de reproches y conflictos. Tras una situación propia del terror sobrenatural, el lado más patético de los personajes da lugar a un desenlace tan inesperado como la suerte de esos comediantes interpretado por Max von Sidow e Íngrid Thulín, quienes regresan al camino con una perspectiva más esperanzadora que la inicial. Pero que, pese a su tono de comedia amale, acompañada incluso de una banda sonora de melodía alegre, da más la impresión de ser solo otro alto en el camino de sus personajes.

Porque El rostro, en resumen, no es más que un pequeño reflejo en la vida de sus personajes. Y al igual que en la vida, el miedo, la tristeza y la risa no tienen por qué ir separados.