Spider Baby (1967). Hasta en las mejores familias

 

El aislamiento de cualquier grupo de individuos nunca es la mejor idea. Como especie, no estamos hechos para la soledad, ni  cuando esta recae sobre un grupo muy reducido de personas. Las consecuencias de esto, tanto mentales como físicas, han sido reflejadas en la ficción  como  muchos otros temores reales: la leyenda de Sawney Bean  adaptada en Las colinas tienen ojos, los lugareños de Deliverance, cualquier descripción de Dunwich o sus aledaños o ese opositor que un día se encerró para estudiar sin distracciones y no hemos vuelto a saber de él (en realidad, a este último, nadie lo echa en falta). Pero  esta separación del resto no tiene por qué ser la consecuencia  de entornos remotos y desfavorecidos, sino también (y quizá, mucho más retorcido),  por la negativa a mezclarse con quien  no sea lo suficientemente p uro. Un estigma que  puede recordar tanto a los Usher como a cierto linaje real  conocido  por su prognatismo.  Esta idea de degradación no se ha quedado solo en la literatura de terror sino que también sirvió como punto de partida para una película que, en la misma época en la que el  ciclo de Poe de Roger Corman  daba sus últimos coletazos y  los muertos vivientes de Romero  deambulaban en busca de carne fresca, desarrollaba una idea tan macabra como llena de humor negro.

El síndrome de Merrye es una rara enfermedad genética que afecta exclusivamente a los miembros de la familia que han tenido  la mala suerte de darle nombre: una afección que provoca, llegada la primera edad adulta, una degradación  mental, tendencias violentas, y una  progresiva degeneración física. Los últimos miembros de la familia,  Elizabeth, Virginia y Ralph, comienza a mostrar los primeros síntomas. Estos, al cuidado de Bruno,el chofer que ha servido a la familia durante generaciones, se mantienes aislados de la sociedad salvo por la desaparición de algún incauto a manos de Virginia. La aparición de unos primos lejanos, preocupados por su bienestar y por la cuantiosa fortuna a nombre de los últimos  Merrye, acuden a visitarlos antes de decidir  sobre su internamiento. Aunque  los hermanos Peter y Emily desconocen que  sus tres primos no son los únicos Merrye que  todavía  se encuentran en la mansión. Pero sí los que todavía tienen un aspecto humano.

Rodada en unos pocos días,  y estrenada con un retraso de cuatro años a causa de la quiebra de la productora, al película pasaría de ser una  cinta para ser proyectada en autocines a un clásico de culto dotado  de un humor negro y una atmósfera que logra resultar  malsana sin  mostrar a penas nada. La crudeza gráfica y el grano setentero todavía quedaban lejos y Jack Hill, responsable de El terror, Demencia 13 y posteriormente, de unos cuantos guiones exploitation,  ofrecía una historia sobre degeneración familiar, canibalismo, incesto, codicia y  horror en forma de comedia negra donde el humor siniestro iría  dando paso a una creciente sensación de malestar. Con toda la sordidez  que podía transmitir el blanco y negro, sin más ayuda de un caserón ,y sobre todo, del trabajo de unos actores cuyos papeles oscilaban entre la caracterización grotesca y la de  villanos con ambiciones ridículamente evidentes. Y entre los que destacaba el canto del cisne de una  de las estrellas más recordadas del terror clásico, junto a los comienzos de un interprete con una carrera muy extensa tanto en serie B como en cine de culto.

Prefiero mil veces a una familia victima del aislamiento y la endogamia que a un abogado

Lon chaney encarna a Bruno el chofer, casi tan patético como los últimos Merrye  al que dota de una peculiar calidez y desesperación por los tres jóvenes a su cargo. Este, ya en sus últimos años, consigue  reflejar esa sensación de estar acabado y pese a ello, resultar creíble como uno de los pocos personajes  con mayor simpatía de la película. Y Sid Haigh, con poco menos de treinta años,  interpreta a ese miembro del clan familiar  en el que la degeneración  ha empezado a hacerse visible y profundamente incómoda par sus familiares lejanos. Si  pensábamos que el Capitán Spaulding daba mal rollo, es porque no habíamos conocido a Ralph Merrye.

En el papel de Virginia y Elizabeth, tanto  Jill Banner como Beberly Washburn encarnan personajes de mentalidad  infantil y perversidad mezcladas: en esta última, la que da titula a  la película, tanto  con su obsesión con las arañas como el juego, similar a una danza, en el que simula interpretar a una de ellas.  Personajes que chocan con sus antagonistas, los Merrye “normales” o el abogado Schlock,  que reflejan  una  perversidad más  pragmática y  mundana, haciendo que el final de estos se mantenga dentro de la comedia y la falsa,  no  en el terror realista.

Además de las interpretaciones, al falta de medios hace que cada elemento consiga funcionar. No hay  escenas gráficas en pantalla, ni el público podrá ver a los demás Merryes pero con un escenario tan simple como una casa desvencijada, unas cuantas piezas de ropa apolillada e incluso  un par de camisones (en una secuencia más perturbadora que sugerente), consiguen  caracterizar ese linaje que vive en el pasado, reproduciéndose entre sí  y del que  el guion muestra sus últimas consecuencias. Es la escena de la cena familiar, con  los protagonistas ataviados  con trajes de hace década y sirviendo unos platos donde los insectos campan  a sus anchas entre hierbajos (y que funciona  muy bien en blanco y negro)  el momento a partir del cual  el humor negro va reduciéndose para dar  paso a una segunda parte más  extraña. No terrorífica, pero si incómoda y que recuerda mucho al humor de Edward Gorey. Incluso los créditos, animado y con un texto leído por Chaney, refuerza el tono de comedia negra, muy poco inocente,  pero que invita a no tomarse en serio  esta historia sobre degeneración y codicia.

Spider Baby se convertiría  con el tiempo, y merecidamente, en una película de culto. Donde coincide el humor incómodo, la falta de prejuicios a la hora de tratar una historia macabra, y en cierto modo, la presencia de dos representantes de un tipo de cine muy distinto entre sí: Chaney, como el reflejo de un cine menos gráfico, de una época quizá más inocente, y la inquietante presencia de Haigh como anuncio de lo que estaba por venir.

Lecturas de la semana. Colecciones recicladas

 

Como compradora habitual de libros de  menos de cuatro euros y más de cuarenta años,  he comprobado que no solo de Bruguera  vivía  la literatura de terror asequible. Otras editoriales, más  pequeñas, publicaban títulos bajo la etiqueta de terror,  con ediciones más o menos  de bolsillo y que hoy  son difíciles de encontrar. En este caso, la editorial  Geasa, bajo el sello “Relatos terror”, publicó a finales de los setenta  varias novelas cortas, seguramente  compradas en bloque a la editorial propietaria y  con un criterio  a la hora de promocionarlas  cuando menos curioso: “best sellers europeos” e insistiendo en cada numero que además de los criterios de calidad,  interés de la trama o fama del autor, también lo era el número de ventas…¡nada menos que  500.000 ejemplares! Ante todo, que quedara claro que aquí solo había superventas.  No parece fácil que hubiera tanto francés para cada novela. Porque   estos libros eran en realidad números de la colección Angoisse de Fleuve Noir, una editorial que solía publicar novelas de terror, suspense o ciencia ficción  de autores patrios en los que la calidad  era variable. Fue  El retorno, de Alphonse Brutsche, un seudónimo de Jean Pierre Andrevon,  el primer número que encontré de la colección. Una historia de aparecidos muy macabra del estilo de Aterrados de Rugna.  El asesino está en casa, de José  Michel, era más  bien un thriller claustrofóbico que terror.

Estos dos números son los últimos que he podido encontrar hasta la fecha, en la librería que suelo visitar cuando vuelvo por vacaciones y donde  hay que reconocerle que he encontrado auténticas rarezas y frikadas vintage.

Kurt Steiner. La llama y la sombra.  En un pequeño pueblo  cerca de Edimburgo, durante  una  atención rutinaria, el médico local comete un error que  cuesta l vida a una paciente. Tras ocultar el error que condujo a esta situación,  este sospecha  que algo extraño sucede: desde el  primer momento supo que su medicación  había sido la correcta.  Pero también, uno de sus vecinos ha desaparecido, no solo del pueblo, sino también  de la memoria de sus habitantes, para ser sustituido por una enigmática joven que vive  junto a su padre alcohólico.  Cambios en la realidad, percibíos únicamente por él, quien  presencia como cada uno de ellos parece destinado a  provocar su ruina o llevarlo a la muerte. 

La novela juega mucho con esa característica del fantastique  que es esa a falta de lógica,  convertida en una ventaja: poco importa el porqué, sino  lo extraño de la situación. En este caso, el motivo de estos cambios en la realidad, las criaturas que lo provocan, ni el motivo por el que él protagonista ha sido elegido como víctima, son desconocidos.

Steiner, un seudónimo de  André  Ruellan, recurre a un entorno tan  vinculado a las historias sobrenaturales como es Gran  Bretaña, además de  alejar la narración de un público al que seguramente,  le parecería   Edimburgo  un entorno más exótico.  O cando meno, tan detallado como le permitió la guía de viaje con la que seguramente escribió el primer capítulo: mientras el escenario principal se limita a ser un simple pueblo con casas y árboles, el autor  enumera  todas las calles principales de la ciudad: la Royal Mile,  Princess Street, Greyfriars…un intento   o bien de dar veracidad, o de ir rellenando el número mínimo de páginas, aunque para los lectores que ya disponemos de Google Maps,  tiene su gracia el descubrir al momento que es lo que hay  en el número 12 de Candlemaker Row, donde debería estar la tienda de fotos que menciona la historia.

El resultado es un poco irregular,  no llega a  provocar esa sensación de extrañeza que  le sentaría muy bien a una narración sobre   falsas realidades y fuerzas ocultas, pero tiene esa  velocidad de lectura y sencillez  en l ejecución que lo convierte en una curiosidad de otra época.

Jean Murelli. El órgano del horror. Tras el   fracaso de la última sesión de un reputado mentalista, el periodista encargado de hacer el reportaje desaparece misteriosamente. Lejos de tener algo que ver con ello como parte de una venganza,  el mago advierte a su compañero que algo ha sucedido. La  última pista de su paradero lo conduce a un pequeño pueblo de la campiña francesa. Los únicos visitantes han sido, precisamente, un periodista al que nadie ha visto, pero también un misterioso científico y su esposa.  Este es solo una de varias personas que han desaparecido en el pueblo durante las últimas noches, precedidas por los acordes de un órgano. 

Si la colección de Fleuve Noir tiene como los bolsilibros Bruguera, un poco de todo, después de tres números con historias bien planteadas dentro de su sencillez y limitaciones, esta es una de las más flojas. Su desarrollo es un batiburrillo de tópico del terror de los sesenta, donde hay médiums, pueblos siniestros, brujería, posesiones demoniacas, m ad doctors, secuaces siniestros y silenciosos y  hasta viajes astrales. Es que no queda ni un palo por tocar, y  ninguno  sale bien. 

La  trama comienza con los periodistas   genéricos, el veterano descreído y el más joven, quizá más respetuoso con las fuerzas que no comprende. Continúa con un viaje a un pueblo siniestro que no es tanto, presenta al interés romántico,  una femme fatale que  quiere dejar de serlo (en este caso, una bruja obligada a cumplir  los deseos de su amo demonio y científico loco) y un antagonista de orígenes exóticos, que no contengo con intentar   acercarse a la trama de la explicación racional también incluye  características sobrenaturales y n final abierto  intentando dar una sensación  ominosa que, bueno, más que  final  no feliz para su protagonista, tampoco hace gran cosa. 

Al igual que las anteriores, esta es breve, casi  con una longitud que parece establecida en las 200 páginas  de la colección lo que hace que  como lectura no de tiempo de abandonarla. Una curiosidad, d las flojas, dentro de una colección casi desconocida. Aunque me gustaría pode r encontrar alguno más de los ocho o diez libros que publicó  Geasa. 

 

 

El incinerador de cadáveres (1969). Aseguramos su descanso eterno

 

A menudo  deformar la realidad es una mejor forma de reflejar esta misma. Lejos del retrato fiel y objetivo que una corriente realista proporcionaría, el absurdo, el humor negro, acercarse un poco al fantástico  aporta una visión distinta. No necesariamente mejor, pero quizá si más aguda en la que es posible  mostrar  con mayor profundidad todos los matices de esta. Y también, poder enfrentar  temas mucho más crudos o controvertidos. Esto  ha supuesto  que las tendencias en cine o literatura alternaran entre ambas visiones: el realismo y neorrealismo de los cincuenta  dio  paso a una nueva ola cinematográfica que abrazaba una narrativa distinta. Incluso al otro lado del telón de acero, el realismo soviético daba paso también a una nueva ola de cineastas. Planos más agresivos,  montajes más moderno o que volvía  a lo descubierto en el expresionismo, y cierta visión kafkiana de lo narrado hacían que el cine se moviera en ese terreno entre lo real y lo extraño. La película de  Juraj Herz se mueve, de esta manera, entre  los salones de la Europa de Entreguerras,  reuniones familiares bien, burdeles…y los hornos de un crematorio.

Hace  19 años que  Karel  Kofrkingl y Lankme  se conocieron delante de  la jaula del leopardo. Hoy han formado una familia con sus hijos, su gato, y en la que  Karel desempeña un puesto en el crematorio local.  Lector asiduo  del libro tibetano de los muertos, considera su trabajo una labor sagrada en la que los setenta y cinco minutos que se tarda en incinerar  un cadáver supone la diferencia entre  los sufrimientos de este mundo y la liberación de la próxima vida. Una filosofía que comparte con todos sus conocidos y amigos durante las veladas familiares.  En una de estas reuniones un antiguo camarada  del ejército le habla  sobre el  inminente control de  Checoslovaquia por parte de Alemania  es cuando  su extraña filosofía de vida  comenzará a retorcerse de modo que se adaptará perfectamente a las necesidades del nuevo régimen. Aunque para ello tenga que liberar del sufrimiento terrenal a unas cuantas almas.

Hace  19 años que  Karel  Kofrkingl y Lankme  se conocieron delante de  la jaula del leopardo. Hoy han formado una familia con sus hijos, su gato, y en la que  Karel desempeña un puesto en el crematorio local.  Lector asiduo  del libro tibetano de los muertos, considera su trabajo una labor sagrada en la que los setenta y cinco minutos que se tarda en incinerar  un cadáver supone la diferencia entre  los sufrimientos de este mundo y la liberación de la próxima vida. Una filosofía que comparte con todos sus conocidos y amigos durante las veladas familiares.  En una de estas reuniones un antiguo camarada  del ejército le habla  sobre el  inminente control de  Checoslovaquia por parte de Alemania  es cuando  su extraña filosofía de vida  comenzará a retorcerse de modo que se adaptará perfectamente a las necesidades del nuevo régimen. Aunque para ello tenga que liberar del sufrimiento terrenal a unas cuantas almas.

Adaptando una novela  de Ladislav Fuks, la película narra entre el terror y la comedia negra, el desarrollo de un personaje, ese incinerado r de cadáveres, concebido desde el primero momento como una figura inquietante.  La primera aparición de este, en el que su voz, monótona y pausada habla de su vida familiar idílica, y sus aspiraciones profesionales para el futuro, se alterna con un montaje de las fieras del zoológico, tan brusco e incoherente con el contexto del monólogo como los créditos que anuncian en fotomontaje, el comienzo de la historia. La estampa familiar de los cuatro miembros de su familia, deformados a través de una lente, presagian también esa visión distorsionada del orden social y a partir del cual se presenta a su protagonista. Karel (lo tratamos por su nombre de pila. Escribir checo es muy difícil), abstemio, no fumador, creyente en la filosofía oriental y devoto padre de familia. Pero también  asiduo visitante de burdeles, capaz de moverse sin complejos a través de la hipocresía social que él mismo practica, y también de retorcer sus creencias para adaptarse al nuevo orden imperante. Un personaje que habla con la misma zalamería de su labor como encargado del crematorio que delatando a sus empleados, o dando ese último paso en el que la ambición se mezcla con la locura y es capaz de sacrificar a su propia familia  en favor del cargo que, en un delirio casi mesiánico, cree estar llamado a desempeñar. 

El personaje interpretado por  Rudolf  Hrusínskky, de gestos untuosos,  que no duda en invadir el espacio personal de sus interlocutores, resulta siniestro en todos y cada una de sus apariciones. Un personaje que parece estar esperando el momento adecuado para explotar y al que solo su fachada de padre de familia, y el comienzo de una guerra, lo separan del destino que  Peter Lorre Mostraría en su retrato del  vampiro de Dusseldorf. Este, con su aspecto inquietantemente inofensivo, su pelo engominado (en ese corte que en mi pueblo llamábamos lametón de vaca) que atusa de forma casi inconsciente con el mismo peine que segundos antes, ha utilizado para adecentar un cadáver, es la figura principal a través de al que se prseese4ntan el resto de personajes,  desde esa familia que pronto desaparecerá de la escena a una serie de secundarios casi caricaturescos y propios del continente entre las dos guerras_: trabajadores demasiado ancianos para seguir en activos,  con problemas de hígado”, adictos a la morfina, empleados   incomodos ante la visión de un cadáver y mujeres vistas como  presa u objetos, al margen del estamento  familiar de su protagonista. Incluso el matrimonio,  enfrentado en una permanente discusión que parece interrumpir cada secuencia, pero que marca el tono de la película: lejos de un reflejo realista de como una ideología puede modificar el pensamiento de una persona, este se plantea como una comedia negra, con tintes surrealistas y que a partir de su segunda mitad se acerca al terror convirtiendo a su protagonista  en un asesino sin remordimiento, pero a través del cual la realidad se va mostrando distorsionada. La misteriosa figura femenina que aparece observándolo en los alrededores del tanatorio o la visión de su propio  doppelganger anunciándolo como próximo Lama, justificando su delirio. Este, finalmente apoyado  por un miembro del nuevo gobierno, hace que este último segmento sirva para  la transformación de su protagonista, primero asesino, ahora verdugo útil.

El blanco y negro de la película, donde recrea esos últimos años de la década de los treinta, alterna entre recordar al expresionismo (algo  bien traído teniendo en cuenta la época de la historia) y una filmación donde el uso de planos muy forzados, de lentes de ojo de pez y tomas distorsionadas lo alejan de cualquier representación realista y aprovechan esa forma de rodar, mucho más arriesgada y novedosa, que las tendencias anteriores.

El incinerador de cadáveres, desde sus primeros minutos, anuncia la extrañeza de cada una de las reflexiones de su protagonista, ese funerario devoto de su oficio que comenzará a verse a sí mismo  como a un agente liberador, pero también cada escenario, donde la familia y lo considerado correcto conviven de forma  paralela con su versión más sórdida.

La hora incógnita (1963). Cuando el viento sopla tras los Pirineos

 

Durante los sesenta,  y unas décadas más, la población  convivió  con  su propia versión del temor de los galos a que el cielo cayera sobre sus cabezas.  El pánico a  la guerra nuclear, cuya consecuencia inevitable sería la inexistencia de ningún vencedor,  supondría el fin de una especie, la primera extinción masiva causada de forma voluntaria, y fue  reflejada a menudo en la ficción  en forma de hipótesis o  relatos morales. A l menos, en gran parte de las producciones occidentales.  España, en cambio, permanecía en cierta inopia, o al menos, ese temor se percibía como algo más lejano en comparación a la  percepción que podían tener sus vecinos, debido a l filtrado informativo  vivido durante la época. Sin embargo, los misiles atómicos estaban ahí,  algo real, que podía suceder en cualquier momento, y en cualquier lugar, como advertía  una producción española  en la que se   narraban nada menos  que las horas  previas a la caída de un misil nuclear en algún punto  de la geografía.

Una ciudad es evacuada apresuradamente  cuando un cohete atómico, errado en su trayectoria,  caerá sobre ella en unas pocas horas. Pero sus calles no han quedado  completamente vacías, sino  que algunas personas han  permanecido allí por distintos motivos: algunos,  que desconocían las noticias, se sorprenden de ser el único habitante. Otros a provechan la situación para robar lo que pueden y marcharse antes de que esta sea destruida. Y algunos han tomado  la decisión de permanecer ahí   en busca de un final voluntario  a una vida  en la que no tienen otra salida. A lo largo de esas horas,  estos se irán encontrando, y quizá, demasiado tarde, hallando entre ellos un motivo por el  que sobrevivir más allá de esa noche.

Una de las cosas más sorprendentes de esta película de ciencia ficción  especulativa no es solo su temática, sino encontrar que su director no es otro que Mariano Ozores. El mismo  de  Pajares y Esteso, de alguna de Paco Martinez Soria, el de ¡No hija, no! Y de Hacienda somos casi todos…pero sobre todo, conocido como  director y guionista de un cine de consumo rápido  muy pensado para dar al público lo que  pedía (fueran desnudos o chistes con sal gruesa) y principal excusa para impulsar en lo ochenta la Ley Miró sobre cine. Pero pese a esta  filmografía de batalla, un profesional cuya figura sería mucho más reconocida posteriormente y  que con esta película intentaba acerarse a un cine menos complaciente, más serio, pero que le supondría un fracaso económico lo suficientemente estrepitoso como para redirigir su carrera hacia la seguridad. Una lástima   porque la película es una muestra  de lo que podía alcanzar la ciencia ficción patria  y en la que sin más elementos que  un escenario y el trabajo de los actores   el guion consigue tanto reflejar ese posible apocalipsis nuclear como evitar  otro problema habitual en la industria cinematográfica: la censura.

Hacía solo dos años que la crisis de los misiles había sido uno de los momentos más tensos de la historia  contemporánea. Un par de años tras el estreno de La hora incógnita, la bomba de palomares se taparía con el esperpéntico baño de Fraga en una playa distinta a la del accidente.  España venía  recuperándose poco a poco de una durísima posguerra de la que apenas habían pasado 20 años,  más una tímida apertura al exterior. La crisis nuclear de Ozores es  una versión más modesta, en la que ese fin del mundo sería limitado a la destrucción de una ciudad por un cohete “que  debía darla vuelta al mundo y  ha fallado su órbita” como aclara uno de los personajes. Suficiente  para que este error ponga   en marcha este pequeño  apocalipsis previa evacuación cuyas imágenes, en blanco y negro,  de trenes funcionando a carbón, militares y paisanos abarrotando los andenes, se parece todavía, y mucho, a ese mismo  país  veinte años atrás. Algunos personajes, como la prostituta, hablando de su profesión con una sutileza imposible a día de hoy. Otros responden a situaciones y arquetipos de su tiempo, como la pareja de amantes casados que  ven el suicidio como única salida (Ozores no haría su versión paródica del divorcio hasta los ochenta, para ponerse en situación) o las viejas cotillas, casi salidas de un comic bruguera,  cuyo motivo para quedarse es  poder husmear en las vida de sus vecinos con la  certeza de a que habrá un ultimo tre  en el que podrán  irse ,y que quizá  parecen más fuera de lugar en un reparto donde la otra figura cómica es  el ladrón, interpretado por Antonio Ozores, y que formará dúo posteriormente con el borracho, su hermano José Luis. Son estos, al tener más peso, especialmente al principio de la película, los que hacen que esta adquiera un enfoque  cómico, en ocasiones desconcertante, en comparación con el resto de protagonistas. Si bien la  interpretación de  Antonio Ozores, más orientado a la comedia, gana a día de hoy puntos positivos después de ver como años después muchas producciones adoptarían ese enfoque  humorístico en el mismo tema (haber comprado  papel  higiénico como posesos  previo a un encierro de tres meses también ayuda a ver un poco el lado gracioso de todo).

Estos son una parte de un elenco coral, siendo los otros personajes tan variados como un fugitivo, un marido harto de su vida, un policía o el posible romance otoñal entre un huraño empresario y una de sus empleadas, y que  aunque este se mantiene equilibrado, es por el exceso de estos por lo que  varios quedan un poco desplazados o de relleno: de nuevo, tanto las vecinas cotillas como el marido calzonazos son los que sufren tanto su poca atención en el guion como el paso del tiempo.  Esta además,  presenta hacia la segunda parte un  tono muy conservador, desde la aparición de la iglesia y el párroco, un Fernando Rey muy envarado, ,  donde el guion parece querer cubrirse las espaldas  con  un discurso muy pacato sobre la fe, el sacrificio y  los juicios morales.  Este de nuevo, se salva mediante una reflexión sobre la superioridad que, aunque sigue notándose la moralina,  se las arregla para poder adecuarse al tono crepuscular del guion.

La producción, sin efectos especiales, se mantiene por sus actores, una buena fotografía en blanco y negro, y  unos escenarios, gracias a los exteriores y de Alcalá y Guadalajara,  vacíos y rodados de noche,  casi fantasmagóricos: las calles del casco antiguo, los coches volcados, la tecnología analógica hace que este hoy ofrezca más aspecto de posguerra del siglo XX, y la sensación de presenciar como sería si ese fin de todo  hubiera llegado  décadas antes de  que muchos hubiéramos nacido.

La hora incierta es  toda una rareza. Una película maldita, al menos para un  Ozores que redirigió su carrera a partir de entonces. Una muestra de ficción especulativa, tan pesimista como podría serlo producciones posteriores y una  muestra de como la España del desarrollismo, del humor chusco, las suecas y del todo va bien se asomó, por un momento, a ese miedo a que un  destello  en el cielo fuera lo último que pasara ante nosotros.

El barón fantástico (1961). La Luna es de los soñadores

 

En cualquier producción reciente, lo mínimo que es espera es que los efectos especiales sean realistas. Que los ejércitos  parezcan de verdad, que  podamos contar las escamas de los dragones, y que  en las explosiones se distingan  hasta el cascote más  pequeño. Una  exigencia de hiperrrealismo no  sabemos si relacionada con que  lo que  nos cobran  por  la entrada esté justificado, o  con que   sorprender al público es cada vez más difícil. Y que en el cine de  bajo  presupuesto tiene su contrapartida en los efectos digitales  creados  con poco más que el Movie Maker del móvil. El uso de lo digital (en este último caso, en mi opinión carente del más mínimo de esfuerzo, como buena consumidora en su día de muchas cintas de videoclub), ha hecho que el valor de muchas películas recientes  sea la presencia de efectos  ”artesanales”, donde de algún modo, lo mecánico   sea algo tan tangible como los actores con los que comparten plano. Lo artesanal, la importancia no de lo realista  sino de la capacidad de reflejar la realidad de forma creativa, es algo que muchas veces se convierte en algo más importante que esa sensación de realidad aumentada que el cine parece buscar a menudo. Una creatividad  que  muchos animadores,  especialmente  los que pudimos conocer  del otro lado del Telón de acero, han tenido en cuenta. Si  Jan Svankmajer es el primer nombre que  viene a la  cabeza, en este caso  Karel Zeman también utilizo la animación para recrear  las aventuras de un personaje para el que la veracidad siempre fue algo muy sobrevalorado:  el militar, estratega y hombre de mundo, el  Barón Munchausen.

Cuando el hombre llegó a la Luna, descubrió que no era el primero: allí lo esperaban el profesor  Barbican,  Cyrano de Bergerac y el Barón munchausen, quienes ya habían soñado con llegar al satélite mucho antes  que la ciencia diseñara el primer cohete. Sorprendido por la presencia de un personaje embutido en un traje espacial, el barón,  confundiéndolo con un selenita, decide  llevar a Tonik, el sorprendido astronauta, de vuelta a la tierra e instruirlo sobre todo lo que necesita saber del planeta. Su regreso no será el hogar de Tonik, sino el mundo conocido por el barón, en el que una visita al sultán de Turquia se saldará  con el rescate y  huida con  Bianca, una joven cautiva en el harén del gobernante,  donde un viaje en barco terminará en  un naufragio,  una visita a las profundidades del mar, así como del interior de una ballena capaz de alojar varias embarcaciones en su tripa, y su llegada a un castillo asediado  por el enemigo.  Mientras,  Tonik  y el Barón intentan  conquistar a Bianca,  quien   para sorpresa de este último, muestra más preferencia por el visitante de la Luna que por el héroe conocido en todo el globo terráqueo.

La película adapta de forma muy libre las aventuras del personaje de Raspe, conocido por  su capacidad fabuladora y hazañas como sobrevolar las líneas enemigas a lomos de una bala de cañón, un capítulo que no faltará en esta versión de Zeman. Al igual que Alicia,  o Peter Pan,  este se convierte en la personificación de una idea: en este caos, la fabulación, la capacidad de inventar,  la fantasía frente a la razón y la lógica. Una idea que está presente en toda la trama, desde la llegada de su protagonista a la Luna, donde se establece que si bien el hombre han podido poner un pie sobre ella, esta ya había sido conquistada por los soñadores, representados por los personajes de Verne o el propio Barón, o como se muestra en el desenlace, los enamorados.

Esta mantiene en todo momento ese tono de ensoñación, muy inocente, donde la supuesta  rivalidad por el afecto de Bianca  es poco menos que una anécdota (o más bien, una competencia únicamente en la cabeza del barón, atónito ante la posibilidad de ver rechazados sus encantos). Y que se olvida pronto en favor de la última aventura de este:  tras  haber recorrido océanos, incluso surcar los cielos  atrapado en las patas de un ave Roc, retoma sus hazañas militares en el castillo que servirá de escenario a la última parte de la película.

Este constituye uno de los últimos escenarios en una trama concebida de forma episódica,  donde se suceden la llegada a la luna, el palacio, la huida en una embarcación y  el momento donde el protagonista, por un solo tornillo (como muestra el gag), no consigue inventar la navegación a vapor.  Una serie de situaciones ilustradas mediante stop motion y  gravados, extraídos en su mayoría de las ilustraciones de Doré  e invirtiendo la coloración  con una técnica similar a la empleada en el cine mudo donde precisamente, la intención no es mostrar algo fiel, sino el carácter artístico de unas secuencias que sirven de marco a una narración muy cercan al cuento de hadas, donde la realidad  tienen tan poco cabida como en las historias que narra el barón a lo largo de la cinta. Porque esta, en gran parte, se centra en lo visual,  con más presencia de los monólogos que los diálogos,  sobre todo los pronunciados por  Milos  Kopecký como Barón. Y donde, a través de los escenarios, es inevitable no reconocer la técnica, e incluso algún dibujo, que los Monty  Python utilizarían posteriormente.

Seguramente, las aventuras de este barón fantástico sean también más conocidas por la reinterpretación del personaje que dirigiría Terry Gillian. Pero, donde este reflejaba  una oposición más cruda entre la fantasía y una realidad casi despiadada, la  película de Zeman muestra un enfoque más centrado en esa capacidad de ensoñación, en la poesía de las imágenes, y en ese futuro casi brillante que su desenlace sugiere.

Manuscrito encontrado en Zaragoza (1965). El cuento gótico

 

 Lernet –Holenia, en Marte en Aries, afirmaba en boca de uno de sus personajes que los relatos más autétni9cos quizá sean aquellos que no son del todo  fantásticos ni del todo lógicos, porque toda nuestra vida transcurre en ese interregno. Si bien la frase define muy bien al fantástico continental del siglo XX, esta tradición  es mucho más antigua. El romanticismo abrazaba abiertamente la aceptación de lo fantástico, la reimaginación del pasado e incluso de escenarios, entonces lejanos, considerados exóticos. Influencias que Jan Potocki empleó para la escritura, en 1809,  de su Manuscrito encontrado en Zaragoza. La novela, casi mil páginas en su edición más extensa,  retomaba la tradición de narraciones encadenadas   a la manera del Decamerón o Los cuentos de Canterbury. Una obra extensa,  donde cada relato  formaba parte de un todo, y cuya adaptación parecía una tarea ambiciosa. Hoy, quizá imposible.  Pero no  tan compleja en 1965,  cuando  Wojciech  Has se atrevía a adaptarla en un largometraje  en que, lejos de ser una versión lineal, era moldeada  según la necesidad de la narrativa  cinematográfica,  consciente de la imposibilidad de trasladar su totalidad a la pantalla.

Durante la Guerra de Independencia,  un oficial del ejército francés descubre, en una mansión de Zaragoza, un  manuscrito adornado con extrañas ilustraciones. Este, fascinado con su lectura, olvida incluso a los guerrilleros que los rodean y que también se unen a la lectura del tomo. Uno de ellos lo reconoce como un texto escrito por su antepasado, Alfonso van Worden, oficial de la Guardia Valona que en su camino a Madrid atraviesa  una Sierra Morena espectral, poblada por los fantasmas de bandoleros ejecutados y por dos hermanas moriscas que afirman que, como descendiente de los Gomelez y pariente de estas, está llamado a vivir aventuras muy distintas a las de un oficial de la corte.  Embrujado por los espectros que pueblan Venta Quemada, perseguido por la Inquisición, este será solo una pequeña parte  de las aventuras que  aguardan a Alfonso, cuya historia se mezclará con las narraciones con los personajes que encuentra en su viaje: Pacheco, el endemoniado, el cabalista e incluso El Judío Errante,  son una parte más de la historia que Alfonso plasmará, para sus descendientes, en un manuscrito cuyo origen es mucho más antiguo.

La película fue rodada en blanco y negro, muy contrastado, en el que se marca la luminosidad y los escenarios para poder mostrar el detalle de estos. Algo que ya se anuncia en los créditos iniciales, acompañados por ilustraciones surrealistas muy minuciosas, que  preludian esa misma atención  que se presenta al escenario. Este, con  exteriores desérticos, nada menos que una parte de los Cárpatos haciendo e pasar por los Riscos de Sierra Morena, de cabañas de piedras ruinosas, cuevas donde se alojan moriscas y hechiceros, aparecen sembrados de calaveras y huesos, un peculiar osario al aire libre que ninguno de los personajes les provoca extrañeza y se completa  con los cadáveres ajusticiados que durante la primera parte, serán el punto de referencia del comienzo y final de los sucesos y ensoñaciones que vive el protagonista el escenario  toma así un carácter irreal, el desea España imaginaria de bandoleros , princesas árabes, de inquisidores enmascarados que poco se parecen a la auténtica (del mismo modo, el Retiro que aparece en la segunda parte poco tiene que ver con el verdadero). No pretenden recrear la realidad, sino la de los personajes y al que  Potocki recreaba en su texto.

Esta mantiene la estructura de relatos de la original, aunque sintetizando u optando por un  tono distinto al texto.  Estos se narran de forma encadenado, comenzando el con el texto  que aparece en el preludio para dar paso a la historia principal de Alfonso, en la que se mezcla su propia biografía, narrada por él, la de su familia, pero también la historia de otros personajes. Pese a lo aparentemente enrevesado, el guión marca el ritmo de forma que es difícil perder el hilo en cada historia que se sucede. Como  en el caso de Pacheco, cuya historia resultará, en tema y escenario, paralela a la del propio Alfonso. Es también con este personaje con el que se hace patente, por momentos, el humor con el que también cuentan los segmentos que va mostrando la película. Este, capaz de abandonar en un abrir y cerrar de ojos  su comportamiento de endemoniado para referir  con calma los hechos que lo llevaron a su situación actual. Por no mencionar la comicidad involuntaria que supone el escuchar, en polaco original, a los actores que pronuncian su nombre  y palabras sueltas en castellano con mucha  vehemencia…ante todo, el humor de niño de cinco años, que no nos falte nunca.

El metraje se divide expresamente en dos partes (algo habitual en las producciones de la época en cuanto superaban las dos horas). Marcando también el cambio de escenario. Mientras la primera parte se mueve entorno a las localizaciones de esa venta espectral, lo sobrenatural y la recreación de una España del siglo de oro casi salvaje, llena de fantasmas, bandoleros e inquisidores , la segunda, acompañada de los dos nuevos personajes,  se traslada a la villa de Madrid, adquiriendo un tono más cercano a la picaresca, donde  la temática propia de la comedia de enredos está  más  presente y se recurre en la sucesión de relatos, a una explicación racional que desmonta de forma  humorística c cualquier situación misteriosa.

Esta parte, casi una pausa  en las aventuras de su protagonista, se convierte también en la más enrevesada de la trama, en la que de un relato surge  otro  de una forma muy similar a la de una muñeca rusa, para volver, de forma inesperada, a esa primera historia, que, sin serlo en  el orden de aparición, si lo es en la vida de Alfonso  van Worden: la de su origen. Un bloque, tan ajeno aparentemente al resto de la trama, que resulta igual de intrigante para el espectador,  por su desarrollo de esos relatos conectados, y que preceden al desenlace en el que se retoma el componente sobrenatural inicial. Esta vez, mucho menos aterrador y más melancólico, convirtiéndose en el lugar al que el protagonista anhela volver. Y en el que lo sobrenatural se vuelve más sutil: de forma similar al segmento anterior, a las aventuras de Alfonso se les dará  una explicación lógica: los espectros  serán sustituidos por un plan elaborado previamente,  por  actores y acróbatas en una conclusión que , por lo improbable, sigue manteniéndose dentro de esa línea entre lo real y lo fantástico.

El manuscrito encontrado en Zaragoza es una película hecha para tomarse su tiempo. Para detenerse en cada uno de los escenarios, teatrales y fantásticos, así como en las historias que cada personaje  encadena como parte de algo mucho mayor. Una película que, lejos de ser una versión fiel al manuscrito original, es una visión distinta, pero cuyo enfoque la complementa.

Los ojos sin rostro (1960). Los límites de la ciencia

 

El cine evoluciona, a nivel estético y de contenido, junto con su público.  El terror, el suspense, y todo aquel que se separe un poco del realismo, también. Aunque determinados elementos prevalecen, adaptándose a ese cambio y convirtiéndose en cierto modo, en un reflejo de cada época. Si los monstruos los que consideramos clásicos han sido objeto de esa adaptación al medio, también lo han hecho  otros elementos presentes en el género.  Uno de ellos ha sido la máscara: esta sirvió para ocultar la identidad del malhechor, pero también para esconder la  monstruosidad física, no necesariamente  moral…que con el tiempo se convertiría en en el rasgo más reconocible de los asesinos en serio que con los años, sustituirían a  los monstruos que  conocía el público.

Fue precisamente en una época en la que estos cambios empezaban a aparecer en pantalla, comenzando a olvidar los monstruos y  escenarios conocidos, cuando una producción francesa recurría a estos últimos coletazos de los clásico para contar, a través de estos, una historia que  quizá más  más moderna, pero que se movería entre ese mundo conocido, en vías de dejar paso a lo nuevo, y el cambio que se avecinaba.

El doctor Genessier es un brillante cirujano  que ha sido tocado por la tragedia. Viudo, este pierde a su hija poco después de que esta quedara horriblemente desfigurada en un accidente de tráfico. Un  golpe doloroso para un médico especializado en la recuperación de tejidos y cicatrices, pese a lo cual, no pudo librar a su hija de las marcas que la atormentaba n y al habían llevado a alejarse del resto del mundo. Refugiándose en el trabajo  de su clínica junto a Louise, su secretaria, y Jaques, el prometido de su hija, la entereza con la que ha asumido su perdida es solo una fachada. En un quirófano construido en su mansión, el doctor intenta  una y otra vez conseguir un rostro nuevo par a su hija, dada por muerta, quien soporta una y otra vez las operaciones fallidas  mediante las que su padre intenta trasplantar la piel de distintas jóvenes, de rasgos similares a los suyos, sin que hasta la fecha estos hayan tenido éxito. Christiane, desesperada, se somete a cada operación  sintiéndose como un sujeto más de unos experimentos obsesivos que solo conducen a la muerte de inocentes. Y la  policía ha empezado a ser consciente de los rasgos que comparten las jóvenes que han estado desapareciendo  los últimos meses.

Adaptando una novela  corta de Jean Redon, este guion de Boileau y Narcejac cuenta con un punto de partida que sorprende por su simpleza: el arquetipo de científico loco, quien su obsesión por conseguir  restaurar una tragedia personal lo lleva a traspasar los límites de la legalidad y al ciencia. La estructura  hoy conocida, en al que una sucesión de crímenes da paso a la explicación de su motivo y la consecuente detención  o muerte de su autor, se reinterpreta en este caso de forma en al que se da a conocer una parte de los hechos: la película comienza con una secuencia nocturna a en al que la ayudante del doctor se deshace del cadáver que  harán pasar por su hija. La trama, a partir de entonces, se centrará únicamente en el  mostrar el modus operandi de la pareja formado por el Doctor Genessier y Louise para conseguir material para sus  operaciones. La sucesión de victimas como parte de la historia se ve aquí sustituida por la filmación con todo detalle, del proceso de caza que ambos  llevan a cabo, así como del procedimiento quirúrgico que no dudan en mostrar mediante una secuencia rodada con lentitud y detalle. Una situación, precedida por la escena en la que se muestra el rostro desfigurado de Christiane, que  recrea el proceso de extracción de esa nueva cara para su hija, en una secuencia tan directa que si bien hoy parece de lo más simple, en 1960 supuso un problema con la censura. El tiempo dedicado a  este proceso sirve para establecer el tono de la película, muy pausado, y que  refleja  lo que supone cada intervención del doctor: la captación de una víctima, un complejo procedimiento quirúrgico y el sufrimiento de su hija, para quien  se supone que es todo el sacrificio pero que ella misma se reconoce d como una víctima ´más de un personaje  megalómano, incapaz de asumir un fracaso  personal y que establece sus relaciones mediante la jerarquía  y la lealtad ciega. Christiane, dada por  muerta, está sometida a un encierro del que solo podrá salir una vez su padre tenga éxito. Louise, su secretaria, le obedece  ciegamente al deberle  su rostro gracia a una operación exitosa, ocultando las cicatrices  con un grueso collar que servirá de indicio para que la policía involuntariamente, ponga  en manos del doctor una nueva víctima. incluso Jacques,  novio de su hija,  no es más que un médico a su servicio. Es a partir de los diálogos entre estos mediante los cuales se  podrá con9ocer la situación previa, tal y como la responsabilidad del doctor en el accidente o la existencia de varios intentos previos de recomponer su rostro.

Esta película se encuentra a caballo entre lo clásico y  el enfoque moderno que empezaba a verse.  Era la época  en la que los monstruos de la Hammer  sustituirían a los de la universal, cuando Psicosis supondría un antes y un después en el cine de sus pensé pero también cuando Mario Bava  presentaba su reinterpretación  de la bruja con La máscara del demonio. Los ojos sin rostro   juega  de la misma forma con la figura del mad doctor, sin  escatimar  secuencias escabrosas, pero a la vez con un escenario tan clásico como la mansión en al que  este  lleva a  cabo sus experimentos y donde transcurre gran parte de la trama. A través de escenarios  decorados con muebles propios dé otra época, de grandes escalinatas, de pasadizos y espacios abiertos que contrastan con las secuencias urbanas, de planos más cerrados y  escenas  más bulliciosas, se mueve unos de los personajes principales: Christiane,  interpretada por Edith Scob que oculta en todo momento su cara mediante una máscara que pretende  reproducir sus rasgos, pero carece de expresión a haciendo que esta  solo pueda manifestar su estado de ánimo mediante su minada y sobre todo, su expresión corporal. Esta, ataviada en todo momento con vestidos blancos  y vaporosos, le dan un aspecto fantasmagórico (y que la fotografía en blanco y negro, muy contrastada, se encarga de resaltar),  desplazándose mediante movimientos lánguidos, muy exagerados, que la convierten una criatura extraña, casi un fantasma en ese caserón pero también  en una figura cargada de simbolismo: la última escena del personaje, desapareciendo en el medio de la noche acompañada de los pájaros ha los que ha liberado de su jaula, es más propia del fantastique, de un relato donde lo irreal tiene un mayor presencia, que de una película de suspense  al uso donde, seguramente, al policía habría sido un poco más perspicaz que esos dos agente que no dudan en descartar cualquier pista. De este modo, la historia se salda de una forma más poética y personal, con al liberación de las dos últimas víctimas y el final del médico a manos, de forma indirecta, de su propia  hija por la cual había sacrificado varias vida, así como  la de ella misma.

Pese a la simpleza del argumento, al menos en apariencia, la carga simbólica de esta y el impacto de sus imágenes supusieron una influencia para el cine posterior. La máscara de su protagonista, sencilla pero inquietante en su inexpresividad, sería una referencia  en la de Michael Myers. Guillermo del Toro la reconoce como una de sus películas favoritas y  La piel que habito, de Almodovar, se inspira más en Los ojos sin rostro que  en la novela de Thierry Jonquet que adapta. Incluso  Billy idol la usaría como  inspiración para su canción del mismo nombre.

Lecturas de la semana. Lo mejor de cada casa

 Han vuelto las colecciones de relatos, porque he adaptado una norma muy simple: si tiene las páginas amarillas por el tiempo, ha sido  publicado por una editorial desaparecida y cuesta menos ce cuatro euros, se viene para casa. Estas, que tampoco se caracterizan por ser muy voluminosas, suelen ser lecturas intermedias entre novelas o antologías más recientes y seguramente, más complejas, y en las que lo aleatorio de la selección parece haber sido el criterio dominante. Pero  encontrar un libro de menos de trescientas páginas a Walter Scott conviviendo con un oscuro autor  pulp, no  es motivo para protestar, más bien al contrario.

A. Van Hageland. Las mejores historias de hechicería. El belga Albert  van Hageland fue publicado varias veces en la coleción Libro Amigo de Bruguera. Sus antologías, traducidas como  Las mejores historia s de fantasmas,  de ultratumba, diabólicas, e incluso de ciencia ficción, incluían una variedad de autores anteriores a 1850 y unos cuentos desconocidos en España, y seguramente, hoy en sus casas también,  de los países bajos. La traducción en este caso de “las mejores historias de hechicería” es un añadido de la editorial, porque la intención de Hageland había sido únicamente reunir trece relatos de esa temática. Y estos, muy cogidos con pinzas. Aunque el prólogo haga alguna mención a magos, brujas y fenómenos sobrenaturales, su presencia se refiere más bien a lo último, y a que el tema brujeríl aparece en menos de la mitad de relatos, curiosamente de forma más evidente en los cuentos francófonos de Odile y La hija del diablo. Estos, contemporáneos a la publicación original, son historias de brujerías donde el punto de vista europeo, muy similar al que podría verse en La máscara del demonio de Mario Bava (hasta es posible imaginar una versión cinematográfica de estos, en colores  chillones o con Barbara Steele poniendo ojos como faros de camión), dotados de un tono trágico y cierta perversidad fatalista.

Las aportaciones anglosajonas son clásicos en su mayoría, como El legado del moro de Irwing, una buena forma de abrir una angiología de magia, o El cuento del espejo misterioso de Walter Scott. Se incluyen relatos  donde inevitablemente, aparecerá lo sobrenatural o la magia: La momia sin nombre, o  El cerco negro de Bron Fane en el que un periodista (seguramente protagonista de alguna serie de  narraciones) se enfrenta a un caso de posesión. Hay barcos fantasma o piezas pulp donde lo mismo  cabe un grupo  de Papua que un malvado mongol como representante del peligro amarillo, junto a una visión mucho más cercana al folk horror, de Robert Bloch. E incluso  la aportación de Eckman-Chatrian que, siendo abiertamente fantástica, presenta una visión mucho más amable y pacífica de aquellos fenómenos que los protagonistas no  pueden comprender.

La selección de Van Hageland leída hoy día, más que ecléctica resulta desquiciada. Queda muy lejos todavía  el Cuentos de brujas victorianas de Peter Hainging o del Bienvenidos al Sabbath de Valdemar… ni se acerca a la calidad de esas antologías, ni lo necesita: es otro tipo de colección, con unos criterios y opiniones muy particulares  que garantizan dos cosas: es muy difícil que ninguno de los relatos se haya leído anteriormente, y divertida, lo es un rato. Si alguien ha querido leer un libro  que  empieza con un cuento romántico clásico, termina con uno de folk horror y pasa por barcos fantasmas y  un señor del crimen mongol que se dedica a trasplantar los cerebros de sus víctimas a n animales de la selva, este es el libro que estábamos buscando.

Christine Bernard. La araña y otros relatos de horror. La Biblioteca Oro de Molino decidió, en vez de asegurar que eran los mejores (me pregunto quien compraría un libro  que anunciara “los peores relatos”…bueno, probablemente yo lo haría), traducir  The Second Fontana Book of Great Horror Stories por el título del primer cuento. Que no es el de Ewers sino de Elizabeth Walter, aunque la araña en su faceta sobrenatural y la analogía entre esta y los depredadores femeninos, también está presente, hasta el punto de preguntarme si  Walter habría leído algo del borrachín de Ewers.  El tono, en cambio, no podría ser más distinto. Diez relatos modernos, al menos cuando se publicó la colección, discretos y muy básicos en sus escenarios, casi todos dotados de un giro final, o en algunos casos, de cierto humor negro. Estos, por su minimalismo y confianza en el giro inesperado, podrían ser perfectamente un capítulo de Alfred Hitchcock presenta o La dimensión desconocida. Incluso el relato de Kingsley Amis, además de ser uno de los nombres más reconocibles de la edición, deriva más hacia la ciencia ficción que al terror.

Del mismo modo, el cuento de Hjalmar Bergman es una historia de venganza en los últimos días de la segunda  guerra mundial en el que el lector  sin encontrar una sola referencia a fechas o nacionalidades, podrá reconocer sin problema. El resto de los cuentos, más cercano a lo sobrenatural, son muy breves, poco ocupan en una antología que no llega a los 200 páginas, y  se aproximan de distinta  forma l fantástico. La brujería, en el caso de  Margaret Irwin,  los cambiaformas en El circo de Satanás de Eleanor Smith, las extremidades con  vida propia de  W. F. Harvey o  la clarividencia  reinterpretada por Joan Aiken, otra de las más conocidas que aparece en el libro pero que tampoco ha sido publicada en español muy a menudo.

La antología, en su intención de ser una selección de “buenos relatos” o frece una  muestra variada del fantástico un tanto clásico de los sesenta, y que hoy resulta  lejano después de  sesenta años de diferencia, y de las renovación y excesos que llegaría en los ochenta. Pero como  recopilación en su momento, no es una mala idea para leer  en el hipotético caso de sufrir nostalgia sesentera…que después de casi veinte años añorando los ochenta, casi se agradece.