Horror in the High Desert Firewatch (2024) y Majesty (2025). Siguiendo el hilo

 

Hace seis años una película seguía de una manera muy similar a los reportajes de true crime, las desaparición en extrañas circunstancias de un excursionista en el desierto de Nevada,. Esta, abriendo más enigmas que resolviéndolos, indicaba la posibilidad e algo acechando en aquella extensión de terreno para la que la persona desaparecida a la que seguían el rastro  solo era una de varias que habían sucedido durante los años previos. Esta investigación era en realidad un found footage dirigido por Dutch Marich  quien en ese primer Horror en el Alto Desierto comenzaba una franquicia  que discretamente, había ido asegurándose un grupo de seguidores mediante una premisa sencilla, enigmática y una distribución a través de plataformas de streaming.  Desde entonces, casi cada año, se estrena una nueva entrega donde  poco a poco, van desentrañando el misterio y añadiendo  nuevas líneas.

Tras los hechos narrados en Minerva,  uno de los muchos investigadores aficionados  que siguió el caso de  Gary Hinge, aprovechando la distracción provocada por el incendio forestal que arrasa un lado del estado,  se mueve libremente por el desierto para descubrir que ha sucedido mediante la información que este asegura tener en su poder. Esta la llevará a los terrenos adquiridos por la compañía minera Mantis,  que  Oscar, ese investigador obsesionado con lo que esconde un lugar a miles de kilómetros de su hogar, no dudará en atravesar infringiendo la ley y arriesgando su vida.

Esta entrega continua el anuncio con el que se cerraba  Minerva: esta vez, la investigación principal sigue los pasos de ese aficionado de una forma muy similar a la primera parte: diversas entrevistas  a familiares y amigos que dan una caracterización con un tono periodístico.  Este no es desarrollado por sus propios actos sino por lo que su entorno cuenta de el. En este caso, presentado como  un tipo de perfil que se aferra a una investigación  que no tienen nada que ver con su vida  como  una manera  de mantenerse a flote psicológicamente.  Detalles que van a pareciendo en cada entrevista (y de paso, que sirven para  jugar al despiste sobre si ha conseguido llegar al final  para contarlo o no, como había apostado hace un par de años tras ver Minerva). Y con  los que aportan un componente más humano a la trama. Esta, por esa misma causa, también  afecta al ritmo de la película, que sigue intentando mantener el tono de crónica periodística destallando todo y  que  pese a su brevedad, no sea uno de los found footage más dinámicos que hay disponibles.

Pero, tras tres películas, queda claro que este  es el tono elegido para la franquicia, y que no va a cambiar. Es también el momento en el que  se aporta más información nueva a la trama con elementos como la incorporación de ese nuevo escenario, un pueblo expropiado por la empresa minera en la que los trabajadores entrevistado aseguran haber visto algo durante la noche, y al que  el protagonista se dirige. Esta segunda mitad es la más interesante, metiéndose por fin en lo que aparentemente es una respuesta al misterio y donde se dedican, de forma similar a las anteriores entregas,  a secuencias más largas mediante las cintas grabadas por su protagonista, en la que  el publico, solo puede esperar a atisbar algo, y si no se está acostumbrado al ritmo de esta serie,  desesperarse un poco con las secuencias nocturnas.

Majesty supone un cambio drástico  en la franquicia. Esta comienza con la entrevista a Dolly Broadbent, dueña del rancho Majesty quien tras perder su hogar en un incendio,  descubre que una de las pocas cosas que se han salvado  del fuego es una caja oculta en el sótano de la casa familiar,  perdida hace décadas y cuya desaparición obsesionó a su padre hasta la locura.  El contenido de esta son una serie de notas y grabaciones que Beau Broadbent registró durante años, convencido de que algo merodeaba  por su rancho y que la  compañía  minera dueña de los terrenos adyacentes, y empeñada en comprar sus tierras, conocía.  

Las grabaciones, onde se llegan a captar siluetas humanoides, sonidos e incluso en enfrentamiento directo, son completadas con notas, un tanto erráticas, para desgracia del equipo de periodistas , menciones a un abogado y a  un misterioso informador  al que Beau se refiere como El hombre extraño, que bien quedan como pista muerta, o bien abren posibilidades.

Esta entrega funciona casi como una precuela, pero también como una película independiente.  Tras un prólogo  haciendo referencia de forma genérica a las desapariciones, este reconstruye la historia d ellos Broadbent, expandiendo las pistas descubiertas  en las películas anteriores, abriendo una trama nueva alrededor de la empresa minera y aportando más información, aunque vaga, acerca de los seres del desierto. Se habla de su aspecto humanoide en algunos casos, de su aversión a la luz y el sonido que emiten.  Es también donde  se podrá ver a algunos de ellos de forma más explicita, aunque siempre, con la vaguedad que caracteriza a la franquicia. En este caso,  el equilibrio entre la historia d ellos personajes de la trama está mucho más conseguido. El único que aparecerá será  Dolly, una ranchera de carácter recio que se encarga de narrar  los hechos mientras que la figura de su padre se muestra a través de los elementos obtenido de la caja.

La historia toma aquí un carácter  casi propio de los terrores forestales de Algernon Blackwood con algo desconocido que esta vez se acerca más a sus víctimas, y un escenario, el desierto, que acaba convertido en un personaje más, una extensión interminable con la que hay que tomarse su tiempo para apreciarla y comprenderla  como procura hacer el guion. Y que, para espectadores ajenos a esa geografía  le resultará un terreno enigmático y fascinante.

Majesty se cierra  una vez más, con un adelanto para el siguiente capítulo de la investigación: un trabajador de Mantis los contacta y les ofrece una visita e información. Esta, cuyo rodaje ha comenzado ya,  llegará seguramente este año, y sin más información de momento acerca de una sexta película, habrá que esperar en todo caso, a saber que se esconde en el interior de las minas  del desierto de Nevada como mínimo, hasta 2027.

Dear David (2023). No lo sé, Rick, parece falso

 

En 2017, un redactor de Buzzfeed narraba en Twitter los fenómenos inexplicables que habían comenzado  a suceder en su casa. Desde  ruidos, una mecedora que se movía sola e incluso la silueta que  este aseguraba haber viso. Su testimonio continuaba con una ilustración que este había  hecho del supuesto fantasma que deambulaba por su casa: la figura de un niño, con la  cabeza deformada y  la sospecha del carácter hostil de este.  Lo que el  historietista Adam Ellis  fue narrando se hizo viral y sus  lectores se preguntaban  cuanto de verdad  o de maniobra de visibilidad habría en ello.  Dear David, el apodo del  espectro, fue  entonces un fenómeno   que,  como  algunos    de los mitos nacidos en la era de internet, llamaría la atención de un estudio   para convertirlo en  largometraje. Pero,  como sucede  con la mitología online y su transmisión,  la  permanencia  de este en el interés del público   era demasiado breve y su adaptación  cinematográfica llegaría tarde y mal.

Esta  adapta el momento en que   la vida diaria de Ellis  transcurre entre sus viñetas para Buzzfeed,  las reuniones sobre  productividad y número de visitas, lidiar con los trolls que  aprovechando el anonimato de la red  solo buscan provocar y su miedo a establecer un compromiso más serio con su pareja.  Es durante una discusión con uno de esos trolls cuando un nuevo seguidor, cuyo  Nick es Dear David,  comienza a seguirlo con una advertencia  muy extraña. Solo puede hacer dos preguntas.  A partir de  entonces,  comenzará a sufrir pesadillas donde  una silueta con la cabeza destrozada intenta  matarlo.  Este no tardará en manifestarse  durante la vigilia  y a afectar la vida de Adam, quien  ha empezado a documentar   en su red social  los fenómenos de su apartamento. O que  sus compañero toman como una historia inventada para  ganar visibilidad se convierte para el en la pérdida de sus amigos y pareja, cuando estos  comienzan a recibir  mensajes suyos muy distintos a los que había escrito. En este punto, Adam  empieza a dudar si hay algo   que realmente ha embrujado su apartamento  o si  es su cordura la que empieza a resquebrajarse.

La historia  original se adapta seis años después de su aparición en Twitter y  de esta, llega a ser más interesante como se refleja ese pasado tan cercano  que la trama sobrenatural. Hoy ese 2017   que muestran parece muy lejano,  casi  nostálgico y muy distinto a  como se percibe la realidad  en la época post Covid. También acaba cayendo en una idealización de ese pasado muy extraño por la cercanía: la música empelada  en la banda sonora recuerda mucho al pop de alrededor de 2015, pero resulta olvidable,  que aporta muy poco salvo para formar  esa imagen un tanto vacía del pasado.  La realización  se lleva a cabo de forma similar: montajes rutinarios, un cuantos sustos propios del cine de terror menos original y un desarrollo entre aburrido y desubicado, con  un guion  que en un momento  dado  no sabe  por donde  tirar en cuanto a ese espectro.   Que a a ratos  es una metáfora del bullying en internet, a ratos una maldición viral y cuando quieren ponerse más  profundos, un intento de reflexión sobe la salud mental. Toan todos los palos posibles, par salir  corriendo al por el siguiente a ver si funciona.  Incluso  la integración del interfaz informático en la narrativa,  mostrando  en las secuencias de la vida del protagonista mensajes y notificaciones de sus redes sociales, tampoco es nuevo: Moffat  lo usó  con éxito em en Sherlock de 2010, pero el truco se agota rápido y tiene que estar  sustentado por algo más.

Intenneee...

La propia Buzzfeed produjo la película,  por la  que no es de extrañar la presencia de la empresa como escenario de los personajes y que esta se presente de manera autoparódica:  el espacio  abierto y de aspecto falsamente amigable, las referencias a las listas de lectura fácil, a las visualizaciones y al entorno de trabajo de buen rollo parecen una broma un tanto  floja de la que solo se salva  la aparición de Justin Long como  jefe,  quien se ha especializado  en interpretar, y muy bien, a personajes francamente  capullos.  Este es o más destacable en un grupo que, como había pasado en  El juego del ascensor, más que  personajes creíbles, responden a la idea c corporativa del estereotipo millenial de 2015: que s i trabajo como centro  social, que si la ansiedad, que s i el miedo al compromiso y que si la salud mental,  elementos   a los que varias veces el guion echa mano para intentar dar profundidad a un trama que hace aguas desde la mitad del metraje. Si ya es chocante que la historia salte del relato de fantasmas  tradicional a la mitología de internet,  incluyendo personajes estereotípicos de la cultura online, como una “detective de internet” o una médium que tras una única aparición de la nada, no vuelve a saberse de ellos, es todavía más fuera de lugar el desenlace. En este, el protagonista se enfrenta al fantasma, temores nocturnos o traumas (a esas alturas, sigue sin quedar claro), con…el poder de la amistad.  

Un discurso final  un tanto descolocado para una película que  pretendía  ser terror y que acaba  siendo tan arbitraria como el resto de decisiones argumentales que han estado tomando.  Para, de nuevo, volver a intentar recuperar el tono inicial  de terror informático en un epílogo que parece confirmar una cosa: a estas alturas,  da un poco igual lo que salga.  

Dear David demuestra una vez más que trasladar un relato online a medios cinematográficos es muy difícil si se carece de los conocimientos de un lenguaje tan especifico como es el de ese tipo de narrativas.  Sin llegar a  ser tan mala como El juego del ascensor,  donde decidieron tirar  del relato de fantasmas para salir del paso, esta es, de todos modos, una película muy floja, donde lo más interesante es encontrarse con esa percepción tan nostálgica de como eran las cosas hace menos de diez años, y  como  las empresas que entonces producían contendido para la red han reducido hoy su presencia para caer también en la tentación de los textos escritos por IA.  Bueno, y que  da muchísimo más miedo las oficinas  guays y el teambuilding que cualquier aparecido con una brecha en la cabeza.

La marcha de los soldados de madera (1934). Cuando todo era más sencillo

 

El cine infantil con el tiempo, ha quedado reescrito por la presencia  ubicua de Disney. Es difícil pensar en cualquier producción de los años treinta sin que vengan a la cabeza sus adaptaciones animadas. Un curioso borrado de memoria que hoy, establecida ya como una de las corporaciones  con máscara falsamente amable por excelencia, da un poco que pensar…aunque esto, al menos esta vez,  solo tenga que ver con la permanencia de las obras más populares en la memoria colectiva. Del mismo modo, una pareja de cómicos especializados en la comedia gestual, serían  conocidos años después en nuestro país  por unos apodos que ni siquiera se adaptaban tan bien a la fisionomía de estos: Stan Laurel y Oliver Hardy, el Gordo y el Flaco, recordados más por este apodo que por su nombre oficial. Y en mi caso,  más por su carrera cinematográfica, por la serie de dibujos.  Fue en 1934 cuando el dúo,  con  la producción de un estudio distintito al del ratón con calzones rojos (aunque tan poderoso como la Metro),  participó en una muestra de ese cine que, pese a  su popularidad entonces, se convirtió en uno de esos clásicos   menos  rescatados en comparación al resto, pero que conseguiría permanecer por su carácter pionero y por la presencia de los remakes posteriores.

El país de los juguetes  es un lugar donde viven los personajes de los cuentos. Los tres cerditos, la Madre Ganso y la viuda Peep con sus hijos en una  enorme bota y  la pastora Bo Peep. Incluso   Stannie Dum y Ollie Dee, quienes trabajan en el taller donde se fabrican los juguetes que cada año repartirá  Papá  Noel.  Pero también  Silas Barnaby, el hombre más malvado del Reino y que  pretende casarse con  Bo Pee  por  todos los medios, incluso amenazando  con ejecutar  la hipoteca que recae sobre la casa de la viuda Peep. Pero  Stannie y Ollie, quienes  se alojan en el hogar d esta, no están dispuestos a permitir que esto pase.

La película está  basada en una opereta de Victor  Herbert. Esta, conocida como Babes in Toyland o Había una vez  dos héroes,  cuenta  también  con un par de versiones coloreadas, que aunque no suponen fidelidad al metraje sepia original, si que  la convierten en una cinta con una textura muy peculiar,  de colores muy saturados e irreales que complementan muy bien  una historia llena de simpleza donde lo importante es el entorno: el País de los juguetes  habitado por algunos personajes  reconocibles  por todos, además de otros, como la Madre Ganso o la viuda de familia números a y su bota reconvertida a vivienda, que resultan familiares por conocimiento de la cultura popular anglosajona que por tradición local.  Pero también, un escenario hostil, el lugar de pesadillas  que rodea al país de los juguetes al que los criminales son exiliados y habitado por seres monstruosos.  Monstruos, por su puesto, más propios de las pesadillas infantiles  de una época más inocente, donde unos colmillos falsos y un  traje de  peluche, junto a unos figurantes moviéndose como espantajos en un decorado sombrío  eran suficientes  para  romper la sensación de inocencia  que se mantiene en la trama ¡Como si no lo hiciera ya el hecho que  los adorables residentes del país de los cuentos no dudaran en exiliar a sus criminales para ser devorados!

La contrapartida a los héroes es representada por el personaje de Silas Barnaby, el villano que Henry Brandon (quien  desarrollaría después una carrera como actor de carácter) interpreta como arquetipo de  prestamista de levita maltrecha, movimientos   propios de un buitre y  gestos llevados hasta la exageración que son el opuesto perfecto  para una película  caracterizada por su simpleza  e intención de acercarse a los cuentos populares. Los héroes serán precisamente, una pareja de trabajadores, no especialmente brillantes pero de buen corazón y a los que, incluso   esos planes que fracasan se convierten de forma  inesperada en una solución. Como precisamente, el  ejército de soldados de madera que construidos por error a tamaño real, se convierten en la salvación de los habitantes del reino frente a los monstruos. La pareja de Oliver y Hardy  en uno de sus primeros largometrajes son héroes secundarios, combinando ideas de ultimo momento con su dinámica de simplón e inteligente en sketches  tan simples como un plan arruinado por le despiste y  la falta de  malicia del personaje de Stan Laurel. Estos se convierten en  no en protagonistas, pero si  en la cara más reconocible de una película  cuyos personajes  principales se mantienen el equilibrio con su soporte cómico y donde conviven el tono infantil  con los números musicales y sobre todo, con un sorprendente giro macabro  hacia el tramo final.  Es este donde la drama deriva hacia una batalla entre  seres similares a goblins (en el original, boogeymen) contra  unos soldados de madrera que continúan luchando incluso  tras perder la cabeza…De nuevo, el país de los juguetes no es un lugar tan inofensivo como parece. Y los más inesperado, la aparición autorizada, no solo de los tres cerditos y la melodía de estos concebida para el corto de Disney, sino del propio Raton Mickey, que en su imagen real  es nada menos que un  mono convenientemente disfrazado. Una aparición no solo desconcertante,  sino que se convierte involuntariamente en una secuencia un tanto perturbadora. Además de, para los aficionados al creepypasta, ser reconocible por uno de esos gifs sacados de contexto que no hace sino acentuar esta cualidad extraña.

Hoy convertida en una de esas películas  difíciles de recordar por el paso de los años, algo inevitable por  la mera acción del tiempo y el cambio de gustos,  esta serviría también para dos remakes  de 1961 y 1986.  Este último, con nada menos que nuestro mesías cyberpunk y  mercenario defensor de los perritos preferido, Keanu Reeves.  Vista hoy, funciona perfectamente  como lo hizo en 1934:  una comedia musical infantil que produce una nostalgia extraña, de esa   que no recordamos  pero en la que nos parece estar viviendo algo  muy lejano y perdido hace mucho. Y en la que,  queda demostrado que sea una opereta de los años 30 o el 2026 viviendo al mundo del colapso: u n especulador inmobiliario siempre será el peor enemigo posible.

Noche de brujas. Me casé con una bruja (1942) y Me enamoré de una bruja (1958)

 

                                                                                                                When  I look out my window
                                                                                                                What do you think  you see
                                                                                                                And when I look in my window
                                                                                                                So many different people  to be
                                                                                                                It´s strange
                                                                                                                Sure it´s strange
                                                                                                                   Donovan- Season of the Witch

La figura de la bruja, desde la anciana con sombrero puntiagudo,  escoba y gato de la tradición, hasta la tía Gladys de Weapons, ha tenido presencia  en el audiovisual de muchas formas. Siniestra, amable, cómica o abiertamente positiva,  también refleja esa dualidad,  quizá más evidente en el pasado , de cierto temor  a lo que podría esconder la devota esposa y cuidadora del hogar.  Si  Esposa Hechicera de Fritz Leiber, además de  representar esta dualidad, inspiraba  varios guiones con esta idea,  también  muchos se enfocarían desde una perspectiva más amable, dentro de la comedia romántica, y en muchos casos,  centrándose  en el amor y la renuncia a la naturaleza  no humana  propia de estos personajes.

En 1942, Me casé con una bruja, no engañaba con su título. Durante la época de los puritanos,  una hechicera y su padre son  quemados en la hoguera por el  juez Wooley, quien es maldecido por ella y condenado a que este y su descendencia, vivan matrimonios desgraciados.  Ya en el siglo XX, cuando  una tormenta libera a los espíritus de ambos brujos,  deciden seguir atormentando a Wallace, el último de su linaje, un político en ascenso  que todavía sufre   la maldición en forma de una futura esposa insufrible. Cuando  Jennifer, la bruja que condenó a su antepasado, decide divertirse atormentándolo un poco más,  una serie de equivocaciones  la llevan a la situación contraria: perdidamente enamorada de Wallace, no dudará en ayudarlo en su carrera y a renunciar a su condición de hechicera.

La película del francés  René Clair es una comedia romántica muy sencilla, propia de una época donde el entretenimiento ligero era muy bien recibido y necesario (más o menos como ahora, pero con más clase y menos Tiktoks), pero también ingeniosa y con cierta elegancia a la hora de presentar  determinados momentos cómicos. Situaciones  como los espíritus de los protagonistas, dos columnas de humo parlanchinas, y que el padre de esta, se pase la mitad del tiempo dentro de una  botella de espirituoso,  muestra ese ingenio que convive con chistes más simples, y alguno ya olvidados, como  el arquetipo de novia mandona y  los matrimonios vistos como cárcel.

Esta, basada  su vez en una novela de  Thorne Smith,  es una comedia de enredos donde la presenta mujer fatal acaba cayendo, por suerte para ella, en sus  propias tramas, y donde todo se desarrolla  con una completa falta de prejuicios: poco importan sus  malas artes cuando estas llevan a la felicidad de ambos,  poco importan  unas elecciones amañadas mágicamente   y tampoco importa  el personaje de Susa Wayward, encarnando  la maldición  lanzada por la bruja Jennifer tres siglos atrás, sino  lo que va a suceder con esa pareja  unida por accidente como son  Verónica Lake y Fredric March, unos personajes imperfectos, lejos de ser intachables, pero con los que el espectador simpatiza.

De esta producción destaca también el equilibro ente esa comedia ligera y el fantástico.  Con la primera aparición de esta familia de brujos  cuyo comportamiento es  demasiado  burlón como para resultar digno de ser temido, todo un contrapunto al entorno  puritano, y a la vez, el político, en el que  se mueve  el linaje de los Wooley.  Un tono que cambia, en el desenlace,  con la participación del brujo de aspecto borrachín interpretado por  Cecil Kellawey, convertido en alguien más amenazador, en una secuencia con vehículos  voladores carcajadas siniestras y un final  feliz  donde el sentido del humor y de la fantasía aportada por  esos dos protagonistas brujos,  irrumpe en la escena hogareña que da cierre a la película.

Si  Me casé con una bruja  hacía  honor al título, me enamoré de una bruja también, aunque esta sea en realidad,  Bell, Book and Candle,  adaptación  en esta caos, de una obra de Broadway.  Vuelven a aparecer aquí una bruja feliz de serlo, un caballero que cae  involuntariamente rendido a sus pies, y el romance entre ambos, además de ese componente de sacrificio y renuncia voluntaria en favor de algo  más grande.  Esta vez,  quince años después,  es Nueva York donde  Kim Novak y James Stewart asumen los papeles principales y donde Jack  Lemon y Elsa Lanchester acompañan al elenco protagonista.  Gillian, la dueña de una galería de arte tribal y practicante de la hechicería, se encapricha de su vecino, un editor  y prometido de una antigua compañera de estudios.  Gillian, ante la posibilidad d e conseguir lo que quiere y de paso, chinchar todavía más a su antigua rival, no duda en recurrir a la magia y hacer que Shep  olvide su compromiso,  iniciando un romance con ella.  Pero este, como le advierten su tía y su hermano,  no durará: una bruja, por su condición, no se enamora, ni tampoco puede derramar lágrimas. Aunque quizá en el caso de Gillian y Shep sea distinto.

Ambientada en su comienzo durante la época navideña,   esta se convierte de forma indirecta  en una película muy adecuada para ver en esa época,  además de muy poco trillada entre  estos clásicos. Esta combina una estética luminosa, un tanto teatral, de ese Nueva York lleno de vida y  de estilo encarnado en la comunidad de hechiceros  que se reúne en uno de los clubes de la ciudad (la sorpresa fue mayor tras descubrir  que entonces sí que existió una comunidad de presuntos brujos en Grenwich Village). La secuencia de ese local frecuentado por bohemios, el despreocupado personaje de Jack Lemmon tocando los bongos con los músicos del club, además del número de Phillippe Clay, frente a la presencia más mundana de  Shep y su encorsetada novia, establece el tono de una historia donde la trama de brujería se desarrolla de forma muy similar a la de  la humanización de esa mujer independiente, pero fría y despegada, caracterizada p orlos juegos de miradas de Kim Novak. Esta,  con su condición de comedia,  cuenta con una trama secundaria con la investigación de esa sociedad aparte, donde tendrán más presencia Lemon y Elsa Lanchester.

Esta seguirá la estructura de encuentros y desencuentros de toda trama romántica, con la redención final de su protagonista  pero también con el descubrimiento de su compañero   de que  en la historia de ambos,  la magia  ha tenido que ver muy poco. Un desenlace presentado a través de un curioso simbolismo: Novak,  en su primera aparición,  descalza por su tienda de objetos tribales.  Meses después,  en su reencuentro, esta, consciente de lo que ha perdido, aparece ante  Shep  en una tienda de flores de mar,  con un sencillo vestido blanco  muy alejada de su primera caracterización. Un cambio que se produce en ambos, pero que será  en esta  femme fatale mucho más visible.

En ambas películas, prese a la diferencia de enfoque, existen elementos muy similares: la hechicera seductora que cae enamorada, el sacrificio de ese mundo sobrenatural  en favor de la felicidad  de algo más sencillo y la existencia de la magia y una sociedad aparte como algo que convive con lo mundano. Ideas que también influirían en  obras posteriores muy populares, como Bewitched, o  para la generación de los noventa,  Embrujadas,  Sabrina la bruja adolescente, o el  reboot siniestro  y tremendamente  enrevesado que sacaría Netflix  ya hacia 2020.

Me encontrarás en lo profundo del abismo (2022). De este Apocalipsis no saldremos mejores

 

Si el cine es un reflejo de la forma de pensar de cada época, esto también se muestra en la forma  en la que  abordan determinados temas.  De los setenta, la época del final del sueño americano, conservamos  aproximaciones  al Final como  las distopías de Charlton Heston,  donde la sobra de la guerra nuclear, la escasez y las enfermedades  eran un tema recurrente.  En los ochenta llegarían  historias   tan  aterradoras como pesimistas y  reales como  Threads y  El día después. El siglo XXI, en esta segunda  década prevalece la idea de que nuestra seguridad se mantiene sobre pilares muy frágiles,  sumado a esa sensación general de que todo se está desmoronando, y  de vivir a crédito de los recursos  futuros. Y eso, si es  que hay alguno. Un entorno también propicio para explorar  cualquier hipótesis sobre el fin del mundo. La diferencia en este caso, es la de un cine mucho más pesimista, donde la tónica general   es más cercana ala resignación y borrado total de melancolía que  a la esperanza que albergaba The Omega Man. Una idea que  Matias Ripau tomaría en un guion donde ese Final es visto  desde una  perspectiva  más  reducida e intimista.

Varios días después de que algo sucediera, un hombre solo se refugia en su coche de una lluvia que no  ha parado de caer desde entonces.  terminada su última reserva de agua, escucha de nuevo en su teléfono los mensajes de audio de una mujer,  desde  su aviso de evacuación a los anteriores, donde todo parecía normal.  La necesidad de supervivencia le lleva a entrar en uno de los edificios abandonados, en busca de comida y  quizá  una batería para hacer funcionar su vehículo. A lo lejos,  entre las luces del cielo, unas gigantes cas criaturas deambulan en el horizonte. En el interior del edificio, unos seres capaces de imitar el sonido humano atraen y matan a todos los que se acercan engañados por ellos.  Es ese lugar donde Bannon encuentra una radio, las indicaciones para sintonizar una frecuencia y al otro lado de esta, una voz que le ofrece su ayuda y quizá , la posibilidad de escapar.

La película recurre a una hipótesis ambigua  en la que el final llega por un motivo externo. De este, representado mediante  las criaturas, muy parecidas a los alienígenas de  Cloverfield,  los  colores anómalos del cielo y una lluvia  concebida como algo  anormal, juega a no  decir nada pero utiliza elementos reconocibles para el público:  tanto una invasión alienígena como esa llegada de loso primigenios imaginados por Lovecraft.  Esa explicación es algo secundario, siendo suficiente el uso de  un imaginario  moderno   o las hipótesis de los personajes,  quienes en un momento dado,  hacen referencia a la tradición cristiana.

Esta atmósfera a es uno de los principales atractivos de la película: las secuencias nocturnas de la primera parte, los eres que aparecen  de manera puntual y muy dosificados, así como los interiores destruidos en los que  se adivina que fue un lapso de tiempo muy breve, sirven de marco al periplo de un protagonista aferrado  a unos o pocos objetos que hacen sospechar que hay algo que no concuerda con él.

Junto al uso de escenarios reconocibles, también es un acierto el empleo de la tecnología moderna. En este caso, el teléfono móvil se utiliza como una forma de  reproducir esos últimos momentos de normalidad y aportar algo más de trasfondo al personaje principal (aunque es  curioso que tras  más de quince años  de smartphones, la mejor forma de integrarlos en una narrativa sea despojándolos de capacidad conectiva). Un objeto recurrente en toda la trama  que acompaña al protagonista y se convierte en un indicio real  de la pesadilla y visiones que este vive a lo largo de la historia: el apartado  onírico, orquestado de forma que tenga un carácter premonitorio en el desenlace, es quizá  lo que resulta menos integrado en una historia  marcada por lo personal y la ambigüedad. No llega a quedar claro si es  un indicio que algo falla en la cabeza del personaje principal o solo un intento de acentuar las consecuencias personales de despojar a un ser humano de todo lo que creía real.

Al margen del intento de combinar el escenario con las secuencia oníricas, las caracterización de Bannon, este personaje identificado únicamente por el apodo con el que se presenta, se lleva  acabo de forma más efectiva  paralelamente a la trama.  Esta opta por un escenario  muy pesimista,  donde la falta de información va acompañada de la sospecha de lo que sucede es a nivel global,  pero donde no hay esperanza: las interactuaciones de Bannon son únicamente para obtener algo a cambio, se a con su interlocutor de radio, peleando con otro superviviente  con el que no es capaz de entablar ni una colaboración o aprovechándose de las provisiones y delirios de quien ha enloquecido.  Un escenario que opta por  el hecho de que el hombre sea un lobo para el hombre con todas sus consecuencias, y que resulta inquietantemente  creíble.

La trama se divide en dos partes, siendo la primera la más efectiva en cuanto a ritmo y escenario, y una segunda en la que se da un descanso a ese entorno  urbano de lluvia para centrarse en los dos personajes y en el aspecto más  personal de la historia, pero también en la ambigüedad que intentar  mantener en todo omento  con respecto a la naturaleza de su protagonista.  Y donde se hace patente uno de los defectos del guion: mientras los momentos de  soledad  funcionan mucho mejor, los diálogos  son artificiales, más cercanos a los de un intento de ser una producción internacional que a una historia de supervivencia y desolación que pretende ser.

Con todo, y quizá  con la referencia  a ese abismo que devuelve la mirada en el título, l a película de Rispau es una propuesta de cine apocalíptico tan  prometedora como irregular , pero también diferente a las habituales.