El séptimo sello (1957). El caballero y la Muerte

 

                                            Y cuando el cordero rompió el séptimo sello, se hizo el silencio en el Cielo
                                                                                                                                               -Apocalipsis
                                                                                    El fin del mundo ya llega para los que se mueren
                                                                                                                                                  -La abuela

La muerte, cuya representación como  cadáver envuelto en un sudario se ha convertido en una figura reconocible en la cultura popular,  y hoy, en el enemigo a batir,  representa también lo inevitable.  El punto de no retorno que   nos recuerda lo fútil de la existencia, lo arbitrario, pero también algo anónimamente justo: un final que  alcanza a todos por igual (y aquí da lo mismo lo que haga Elon Musk y y los muchimillonarios, que se irán al hoyo tarde o temprano). Incierto,  trágico e injusto, pero también un final esperado a cuando el tiempo se ha agotado.  Y  lo que se haga con este mientras tando, depende de cada uno. Bergman tomaría esa figura  para un drama, por definir de algún modo una película donde conviven la tragedia y el drama con la comedia y con lo fantástico.  En  el que, parafraseando a Terry Pratchett, la Personificación Antropomórfica de la Muerte se convierte en una parte  más de una Edad Media donde  esta participa de lo cotidiano, de la manera de pensar, y en una compañera de viaje.

Tras su regreso de las Cruzadas,  la Muerte aguarda al caballero Antonius Block. Este, quien no la teme pero todavía no se cree preparado para acompañarla,  la desafía a una partida de ajedrez: su vida  se prolongará en tanto esta  continúe.  En su camino hacia el hogar, Antonius y  su escudero Jöns encuentran pueblos arrasados pro las peste, fanáticos que deambulan  entre las aldeas flagelándose para suplicar el perdón divino  y quienes no dudan en señalar  como culpables de brujería y  responsables de la peste negra a cualquier inocente. Pero también,  encuentran un lugar  para la esperanza: una familia de cómicos ambulantes,  junto a  los que continuarán  su camino  hasta que la partida contra la Muerte termine.

La película se basa en una obra teatral, un material  patente en su estructura dividida en varios actos y  la distribución  de la posición de cada  actor  de forma muy estática en muchas de las secuencias, así como el uso de los monólogos como apoyo para la carga filosófica del guion. Este constituye una reflexión  sobre la vida, la búsqueda de un sentido pero también  el anhelo de conocer que hay  más allá. Algo que su protagonista  intenta averiguar en cada ocasión que se le presenta: desde  la trascendencia de una actividad tan simple como  compartir una comida con sus compañeros de viaje, o  con una víctima de la caza de brujas que, al borde de la muerte, cree estar acompañada por el diablo. La travesía de block supone esa búsqueda  de un sentido, un deseo de  trascendencia que lo lleva no solo a perder  diez años en las Cruzadas sino también a moverse  con cierta indiferencia  en su vida.  Para él, el ajedrez (además de estar inspirado en el cuadro de Albertus Pictor) sirve de hilo conductor mediante un juego de estrategia,  que puede alargarse según la habilidad de sus participantes pero que en este caso, saber quien será el ganador es inevitable…una elección muy diferente, pensándolo bien, si el adversario hubiera sido el diablo,  que es mucho más jugantín y parece estar más relacionado con las partidas de cartas.

Ante este, se opone el pragmatismo  de su escudero,  quien tiene una actitud más vital  pese  a ser uno de los personajes con un discurso más desengañado.  Para este,  el escenario arrasado por la violencia es una parte  más de la vida, que se limita a vivirla y hacer lo correcto en la medida de lo posible.

La contrapartida  de ambos será la familia de cómicos, quienes no solo  reflejan esa esperanza en un entorno  que parece aguardar y desear el Fin del mundo, algo que acabe con una situación insostenible (en este caso, las plagas y continuas guerras), y que participa en la parte más cómica de la película. Esta cambia de forma  brusca de secuencias costumbristas, como una canción en un teatro improvisado  o una escena que representa el tema tradicional entre marido cornudo y esposa fugada, con momentos que rompen por completo estas situaciones mas alegres: el grupo de penitentes  interrumpe la actuación en el pueblo,  ganando la atención de sus habitantes y reflejando  como  el fanatismo religioso y la violencia  los atrae más que los aspectos más pacíficos de la vida.

En una historia  acerca  de la muerte y el valor de la vida, la ambientación en la Edad  Media refleja este tema  doblemente. Por un lado,  la inevitabilidad de la muerte,  la idea de memento mori y las imágenes de las Danzas de la Muerte  van un idas a esa idea de la Edad Media que ha permanecido a lo largo de los siglos, en algún momento de las Cruzadas y la peste negra. Por otro, el escenario  recuerda, de forma  muy vaga, a esa Europa de los cincuenta que todavía no se había recuperado de la segunda guerra mundial (y todavía estaba lejos el boom económico y de bienestar de Suecia),  pero sobre la que planeaba  la sombra de otro posible conflicto y una amenaza nuclear: el apocalipsis  como trasfondo solo ha cambiado un poco de forma.

El blanco y negro, y la fotografía con un contraste muy marcado, resalta unos exteriores  caracterizado por la naturaleza, especialmente el mar, el bosque y la tormenta.  Estos se convierten en una parte  más de la historia, donde lo principal es el viaje de sus protagonista y  no hacia donde se dirigen: después de todo,  estos son un caballero en continua búsqueda y unos artistas ambulantes.

Han pasado años desde que El séptimo sello   fuera  una proyección habitual en cineclubs y un referente  en cuanto al cine europeo de mayor  complejidad  frente a las producciones de evasión. Sin embargo, resulta  chocante que una película entre el drama, lo costumbrista y el fantástico, como también sería al año siguiente, El mago,  se convertiría en un referente  de la cultura popular: Monty Python sería capaz hasta de parodiar sus títulos de crédito en Los caballeros de la mesa cuadrada y  la caracterización de la Muerte interpretada por  Berg Ekerot servía de referencia para el mismo personaje en El alucinante viaje de Bill y Ted…y sí, mi generación es muy pesada con el cine de los ochenta, pero los guiños que manejaban eran mil veces mejores que todo Scary Movie.

El juego del ascensor (2023). Niño, para quieto con los botones.

 

Hace casi veinte años, en internet surgió una nueva forma de narración. Entre la herencia de la leyenda urbana y el uso de un lenguaje nuevo basado en la comunicación online, el creepypasta fue  el medio en el que relatos como Candle Cove, historias sobre  episodios de televisión  demasiado oscuros para ser emitidos o  Slenderman nacerían, crecerían y serían  ampliados y transformados como mitos por  sus propios lectores. Una forma de narrativa que con el tiempo también evolucionaría, sin llegar a desaparecer, pero cuyo impacto se volvería menor. El creepypasta daría paso a las series  de terror analógico, pero también  se transformaría  en historias sobre reglas y rituales no escritos que podrían abrir la puerta a otros lugares  u obtener una improbable recompensa.

Este estilo de transmisión oral, o más bien, telemática, serviría de inspiración a los medios tradicionales.. Channel Zero tomaría durante sus cuatro temporadas, de forma muy libre, varios creepypasta hoy considerados como clásicos.  Slenderman sería adaptado a una película, bastante mediocre. Y años después, cuando  este  se ha convertido caswi en un elemento del internet del pasado, una película adaptaría uno  de los más recientes,  acerca de un ritual, donde solo se necesita algo tan sencillo como un ascensor, un edificio de más de diez pisos, y bastante sangre fría.

La desaparición de una joven se convierte en parte de la leyenda que gira entorno a un reto viral según el cual, pulsar una serie de botones de un ascensor, siguiendo cuidadosamente un orden, abriría una puerta a un limbo.  Un reto al que un grupo de youtubers especializado en investigar fenómenos  terroríficos,  no han prestado demasiada atención: después de todo,  veinte minutos subiendo y bajando en un ascensor no va a conseguir demasiadas visitas ni patrocinadores. Pero la necesidad de seguir sacando contenido y mantener contentos a los sponsors, junto con la llegada de un nuevo miembro a la plantilla, que parece fascinado por la historia, les lleva a comprobar la veracidad de esta. Su investigación los lleva al mismo edificio donde hacía unos meses  había desaparecido esa misma joven, y un primer intento, similar al de esta, les lleva a cumplir todos los pasos del ritual salvo uno: en la quinta planta, bajo ningún concepto, deben abrir los ojos mientras  una mujer se sube con ellos.  Un paso mal ejecutado, entre el desafío y no tomarse en serio la historia, es suficiente como para que estos comprueben que los rumores acerca del Mundo Rojo y la mujer de la quinta planta son ciertos. Y que está siempre va a cumplir su parte del ritual.

Inspirada en el creepypasta de origen coreano del mismo nombre, la película se sirve de las normas descritas en este  para desarrollar una historia que se apoya en una forma de terror surgido al amparo de una generación criada en lo digital, caracterizado por su brevedad, el impacto del final, así como lo enigmático de este y su facilidad de transmisión. Y también, en  las formas de comunicación nuevas como son  las redes sociales o los influencers. O al menos, es lo que  pretendían en teoría, porque el resultado se convierte en una historia  de fantasmas vengativos  bastante rutinaria y  unos protagonistas que rozan lo caricaturesco.

Adaptar un formato tan apoyado en la comunicación esquemática es difícil, y más  cuando el trasfondo es tan ambiguo como una serie de normas y elementos como otra realidad y la prohibición de actuar con quienes la habitan.  Nick Antosca lo sabía y  Candle Cove serviría, de forma tangencial, para  crear una historia nueva donde el creepypasta se convertía en un apoyo y no en la trama principal.  Los hermanos Philippou en Talk to Me filmaron una historia propia valiéndose de los códigos y  formas de comunicarse de los jóvenes, que demostraron conocer de sobra.  En esta versión de El juego del ascensor confirman simplemente, estar trabajando con un material que no comprenden.

Ya con la primera aparición de los protagonistas,  la impresión es que esto han sido escritos según la idea que tendría un guionista desconectado de la actualidad sobre lo que es un creador de contenido: un grupo de niños chillones de instituto que  mencionan  en repetidas ocasiones que ellos quieren dedicarse  a internet en lugar de tener un trabajo de verdad…la mejor forma de resumirlos es  como si un boomer  escribiera  según la idea, o lo que le han contado, de lo que son los chiquillos de la generación Z.  estos  parecen tener la capacidad de atención de un lémur, cambian de carácter de forma súbita, son descuidados y  lo mismo se agarran al escepticismo insistiendo en llamar a las fuerzas del orden (que, por cierto, no aparecen por ningún lado, pudiendo entrar y salir a placer de un edificio de oficinas supuestamente vigilado), o se lanzan  a intentar hacer correctamente un ritual  para incumplirlo de la forma  más absurda porque…a saber,  será que los jóvenes hoy no tienen concentración, o que los guionistas se acordaron de lo malrolleros que eran los fantasmas  asiáticos y decidieron apuntarse a los finales pesimistas. Unos personajes tan esquemáticos como el mala persona, la rubia tonta, el soso, el rarito, la protagonista y el tipo con motivos ocultos, en este caso, encontrar a su hermana que ya desde hace rato sospecha que está criando malvas….unos rasgos mínimos  para  ir siendo asesinados por orden.

El desarrollo de ese juego también ha sido modificado para adaptarse a un guion que intenta ser una historia de fantasmas moderna y se queda en lo trillado. Lejos de lo enigmático y de cierto fatalismo que caracterizan las narraciones orales asiáticas, con un desafío que podría llevarse a cabo en cualquier momento y lugar, aquí es vinculado a un lugar específico y  a una figura maldita entorno a la que gira la investigación. Esta esconde en realidad un trasfondo tan simple como un espectro vengativo, con una caracterización tomada un poco de todas partes (desde los movimientos propios de Sadako hasta unas cicatrices faciales tomadas de la leyenda de Kuchisake Ona) del que los personajes deben averiguar una forma de pararlo, anular la maldición o desaparecer con ella.

No hay mucho más que aportar  a una película donde los personajes generan un rechazo similar a los  chavales masacrados por Jason Vorhees hace cuarenta años, donde la realización  delata lo apretado del presupuesto  con una iluminación bastante pobre, a vedes demasiado saturada y una falta de figurantes que demuestra que no tenían ni para pipas…¡y pensar que Channel Zero, de esa misma pobreza, hizo una ventaja!  

El juego del ascensor se queda como una prueba más de lo que sucede cuando se trabaja con un material que ni  se comprende ni se respeta: una cinta mediocre, ni terror tradicional ni algo nuevo. Se pierde la oportunidad de hacer algo distinto, quizá   haber mostrado lo que sucede cuando las reglas se cumplen, ese otro lado que todos nos imaginamos en algún momento. Quizá con un poco de suerte la adaptación de Kane Parson  de su miniserie de Youtube de las Backrooms  que se estrena este año, ofrezca una adaptación de estas narraciones online que sí merezca la pena.

Pippi Calzaslargas (1969). Anarquismo para todos los públicos

 

La nostalgia del cine, la televisión, y lo que nos recuerde a un tiempo mejor, no es un invento de Stranger Things ni de este siglo.  Los que fueron niños durante los setenta tuvieron en España su propia cultura popular, no tan explotada, reciclada y adaptada como la de la década anterior, pero sí lo bastante memorable como para que  cualquier adulto sepa  reaccionar si le gritas “¡Puños fuera!”.

Entre este robot que combatía monstruos y las adaptaciones de obras clásicas por parte de Mizayaki, otra adaptación, en este caso, de un popular personaje sueco, sería emitida durante esos años convirtiéndose en uno del os referentes de esa época en la que la televisión  infantil empezaba a ser un poco menos gris.

Pippi Calzaslargas,  diminutivo de  Pippilota  Viktualia  Rullgardina  Krumsmynta Efraimdotter Längstrumpf,  es una niña que vive sola en Villa Kunterbunt, un caserón cerca de la casa de Tommy y Annika, quienes  pronto conocen a esa chiquilla que asegura ser hija de un pirata y que su madre es un ángel que vive en el cielo, que solo ella misma  se dice lo que tiene que hacer y que no tiene por qué ir a la escuela.  Las historias que  cuenta de sus viajes, de países lejanos, parecen demasiado fantásticas para ser ciertas. Pero  entre sus fabulaciones, hay algo de verdad: Pippi no solo tiene un maletín lleno de monedas de oro que parecen sacadas de un tesoro pirata, sino que está dotada de una fuerza extraordinaria y como ella demuestra en más de una ocasión, es capaz de cuidar de si misma.  Y no, no necesita ir al colegio a aprender a pultificar.  Con ella, un día  cualquier de Tommy y Annika desde hacer un recado o acudir a una feria, se convierte en una  aventura fuera de lo común.

La serie adapta los libros escritos por Astrid Lindgren sobre su personaje, creado poco después de la segunda guerra mundial, para entretener a su hija.  Al o largo de trece capítulos narra situaciones donde la llegada de su protagonista, acompañada por un caballo y un mono llamado Mr Nilsson, tienen carácter episódico y casi costumbrista:  ir de compras al pueblo, salir de excursión,  visitar una feria, celebrar un cumpleaños o encontrase con su padre,  un auténtico pirata como ella aseguraba. No hay  en apariencia, grandes aventuras ni situaciones extraordinarias, sino esa disrupción de un personaje caótico que  encarna todo lo que un niño querría hacer en un mundo dirigido por adultos, en un escenario donde impera la tranquilidad y   una jerarquía muy clara:  los niños obedecen, van a la escuela y piden permiso antes de hablar. Pero no es el caso de Pippi, quien es capaz de  escandalizar a cualquier adulto por su descaro, pero también de defender a quien lo necesite.

Un escenario muy sencillo, compuesto de casas y un entorno  tan tranquilo como ese pueblo, sin más  fuerzas del orden que dos policías de aspecto cómico, y que  permanece, salvo algún momento para justificar  capítulos en el interior del hogar,  congelado en un verano permanente. No es  raro  por esto último que las reposiciones (fue una de las series de los setenta que  más veces re recuperó, especialmente en los noventa  en la televisión privada), fueran habituales durante los veranos.

Los exteriores, la iluminación natural, sumada a unos efectos muy sencillos de pantalla azul y secuencias rodadas al revés cuando era necesario, hacen que hoy la serie tenga ese aspecto antiguo, pero no anticuado. Una producción que  junto a  su banda sonora  parece hacer recordar esos años,  aunque no se hayan vivido. Y del que también, su éxito se debió al carisma de su protagonista, Inger Nilsson, quien frente  sus compañeros de reparto,  que interpretan papeles más serios, más naturales en contraste con la espontaneidad de su protagonista, es el más recordado: ha habido  varias adaptaciones de la obra de Lindgren, pero solo recordamos a una Pippi Calzaslargas.

La serie, coproducida entre Suecia y Alemania Occidental,  aunque termina con la adaptación de la mayoría de las historias y cuenta con un desenlace similar a su original,  sería continuada  con dos películas divididas de forma que pasarían a formar parte de la serie en su emisión en España.  Pippi y los piratas adapta libremente la trama de  Pippi en los Mares del Sur, y el viaje de Pippi, Tommy y Annika fue creado expresamente para  televisión.  Aunque  este añadido hace que la serie   no tenga un final tan claro como su formato de trece episodios, haciendo que nuestra memoria, como pasa con todo lo que recordamos en la época anterior a lo digital y la nube, la convirtiera  en una serie mucho más larga de lo que fue y sin un final en concreto. Una vez más, la nostalgia y la subjetividad de esta   hace que  lo que está en nuestra memoria sea muy distinto, pero no por ello peor que lo original.

Es difícil saber si hoy Pippi podría funcionar. Las últimas ediciones de los libros  parecen más pensadas para los adultos que la conocieron de niños, y esta niña  anárquica, deslenguada, de fuerza extraordinaria y  capaz de convertir lo cotidiano en algo maravillosos, parece un poco fuera de lugar en una época que se ha vuelto más respetuosa con el mundo y el espacio de los niños. Un personaje que por su carácter, tuvo sus problemas desde su primera aparición:  demasiado revolucionaria  en sus inicios, criticada a menudo por poco pedagógica y  mala influencia…hasta el punto que en España, la serie  tardaría unos cuantos años en estrenarse.  Hoy, también un personaje fuera de lugar,  perteneciente a un mundo hoy imposible de comprender, donde lo habitual  era representar a los niños jugando fuera, pero también uno donde ser refleja ese pasado menos idílico: Pippi nació en la posguerra de Europa, donde la escasez era algo habitual y que se reflejaba (algo menos en la serie, pero sigue estando presente en muchos episodios), en la importancia de la comida, donde  los caramelos o las tartas eran algo muy especial y reservado a ocasiones contadas…algo que, por supuesto, nuestra protagonista se saltaba a la torera  junto al resto de normas.

Ya lejos de la televisión, recuperada en Filmin como una curiosidad nostálgica,  Pippi Calzaslargas  es un persona que, al igual que Guillermo Brown, Celia, los cinco de Enid Blyton, se ha quedado en ese limbo de un pasado  que hoy resulta irreconocible. Salvo por una diferencia: Pippi es un personaje pensado para ser comprendido por los niños y no los adultos, mucho más libre y original que  muchos creados en el siglo XXI y más cercanos a los niños de la Generación Alpha. Y por ello,  por su rebeldía  y ruptura con lo establecido, mucho más difícil de olvidar.

Groucho y yo. La autobiografía poco ejemplar

 

                                                                                                        “Ningún gran  hombre vive en vano.                                                                                                          La historia no es más que la                                                                                                                     biografía de los grandes hombres”.
                                                                                                        Thomas Carlyle

                                                                                                    “Dinero y santidad, la mitad de la mitad”

                                                                                                       La abuela

No suelo prestar mucha atención a las biografías, en parte, por aquello de  nunca conozcas a tus héroes. Se salvan, en esta caso, la de H. P Lovecraft porque  queremos saber con pelos y señales cualquier cosa de la vida del señor más aburrido del planeta, y todo lo que puedan contarme  de ese tendero con  increíble capacidad fabulatoria que fue  Jean Ray.  El resto, o bien pueden resultar  un tanto sesgadas (ahí, la biografía de Lovecraft de Sprague de Camp y responsable de haberlo convertido en poco menos que un friki asocial) o textos  redactados por un negro literario y aprobados por el biografiado.  Si es una autobiografía, el tema es todavía más difícil: nosotros somos nuestros  críticos menos imparciales y la propia memoria es algo muy poco fiable. Sin embargo, después de una sesión intensiva de cine de los hermanos Marx, más las referencias de que esta no se trataba de la típica autobiografía, decidí comprobar qué era lo que tenía que contar el propio Groucho sobre su vida.

El mismo año de esa última aparición de los hermanos Marx, ya en televisión,  casi una anécdota o una despedida que pasa desapercibida, Groucho, quien ya  llevaba unos años como presentador de radio y televisión, publicaba su autobiografía.  Esta, lejos de ser una narración de su vida y obra ordenada y pulida por un negro literario,  venía de la mano de Groucho, con la advertencia que esta no se ceñiría al formato tradicional.

Una advertencia expuesta con mucha sorna, que servía de prologo para la historia de los primeros años de Julius Henry, antes de ganarse su apodo artístico, pero también de sus padres y hermanos en un apartamento de Nueva York. Un hogar lleno de bullicio, familiares, pero también de música la venir estos de un entorno  de artistas alemanes  emigrados  a Estados Unidos años atrás.  Durante esta época comenzará su interés por el mundo de las variedades, así como la formación audiovisual de sus hermanos y sus primeros pasos en  circuitos artísticos  poco relevantes hasta que estos formarían  los Hermanos  Marx tal y como los conocería el público. A partir de entonces, referirá de forma muy rápida, saltando  entre situaciones y contexto,  su carrera cinematográfica, anécdotas del mundo del espectáculo, su participación  en el programa I bet your life en el tramo final de su andadura. Y paradójicamente, muy poco de la vida de Julius Henry Marx.

Como autobiografía, esta resulta bastante particular: no es una andadura vital llena de  momentos personales y reflexiones, sino más  bien una colección de anécdotas de  distintas épocas de su vida, donde s i bien  no esconde los aspectos poco agradables pero que eran conocidos de sobra, como los problemas de Chico con el juego, su vida  personal ese limita mucho a su época de infancia y como máximo (y seguramente,  el propio Groucho se quejaría de que su editor habría insistido) alguna anécdota sobre su hija menor, nacida en su matrimonio con Eden. El resto  de aspectos oficiales , o más propio s de prensa rosa  quedan fuera, e incluso las referencia a su vida privada  son mostradas mediante un par de primeras citas desastrosas,  pero cómicas, durante su adolescencia.

El humor, propio de su personaje, está presente  en los primeros capítulos donde incluso la historia de su familia  casi puede leerse como si fuera el guion de una de sus películas. En las escenas sobre su padre, el peor sastre de la ciudad y sus traslados en busca de clientes que no conocieran sus trajes mal cortados, o su vida con sus dos hermanos y compañeros de comedia, casi es posible imaginarse al  Harpo niño  sin hablar,  haciendo sonar  los primeros acordes de  arpa, y a Chico con su falso acento intentando estafar a todo lo que se mueva.  Queda la duda de si muchas de estas  vivencia narradas son una invención, por lo cercano muchas veces a la comedia gestual (incluido un coche que despide a una de sus  citas oro los aires a causa de un muelle defectuoso) pero  estas  son tan absurdas que conservan ese aire de veracidad.

Groucho, en todos caso, nos cuenta de su vida lo que quiere. Y esto incluye también momentos tan interesantes como el crack del 29, donde  describe con mucha precisión los momentos de locura previos  en los que todo el mundo podía hacerse rico en un mercado  que parecía no tener techo. Como curiosidad,  el pasaje  donde su asesor  resume la caída de bolsa con “Marx, el baile se ha acabado” aparecía incluido en uno  de los textos de literatura  histórica en uno de mis libros de texto.

Los cuatro cocos (1929). Los comienzos del marxismo

 

                                                                                            “ no olvidéis que no hay nada como la                                                                                                         libertad (excepto una buena caña de                                                                                                        cerveza un día de calor) sed libres, amigos                                                                                               míos, una para todos y todo para mí, yo para                                                                                            vosotros y  tres para cinco y seis para veinte”.

                                                                                                                                            Groucho Marx

Una mirada estrábica, un bigote pintado y un cigarro, una peluca de rizos y un sombrero son las señas de identidad inconfundibles de unos personajes  cuya carrera formaría parte de la cultura popular del siglo XX. En concreto, de ese concepto donde  prácticamente cabe cualquier idea como es el humor absurdo. Juegos de palabras in sentido que se convierten en diálogos enrevesados, junto a la comedia gestual más pura y números musicales heredados del teatro de variedades caracterizarían la carrera cinematográfica de cuatro hermanos, curtidos en el mundo de espectáculo. Una filmografía que antes de la libertad, el amor a un precio razonable y dos huevos duros, comenzaría casi al mismo tiempo que el cine sonoro, con una comedia musical adaptada del teatro en vivo.

Los cuatro cocos presenta a Hammer, el director del hotel Los cocoteros, en Florida, que intenta obtener  algo de liquidez mediante al subasta de sus terrenos, a Chico y Harpo, dos buscavidas  que tras llegar al hotel ayudan, sin mucho éxito, a  llevar a cabo la subasta. Pero también   la de una pareja de enamorados, un emprendedor sin mucha suerte, su rival a la hora de conseguir la mano de una heredera, y los planes para robar un valioso collar sin esto falla. Y algo sobre un viaducto. O un pato. Pero todavía no tenemos claro  por qué tiene que ser un pato.

Al igual que  pasaría con Amor en conserva, la película que  veinte años después finalizaría la andadura cinematográfica de los  Marx como grupo cómico, esta no es una de las mejores, pero sí destaca  como el comienzo oficial (a falta de un corto mudo hoy perdido) y  con la curiosidad añadida de ser una deseas producciones donde  el contar con sonido era una novedad…y algo necesario teniendo en cuenta la  verborrea que caracteriza al personaje de Groucho.  La primera aparición de este, tras el consabido número musical en un hotel más parecido a un escenario de Broadway que a  la reproducción realista de uno,   viene acompañado de un diálogo acelerado y lleno de la palabrería absurda que  caracterizaría a sus personajes. Este sería  solo un gag menor al lado  del más recordado  de Los cuatro cocos, compartido con Chico, donde  mediante  un juego de palabras   pasan a transformar  un viaducto   en un pato de una manera completamente caótica, confusa y que se convertiría en una referencia en producciones posteriores. Harpo se encarga de aportar la comedia gestual,   propia de un mimo, y muy  basada en la expresividad y los juegos de manos, pero también los números musicales: sus piezas al arpa, junto a las melodías  al piano de Chico, son también un número donde la ejecución musical de estas es casi una interpretación teatral. Y sin duda, mucho más recordados que el resto de  bailes de la película.

Estos últimos son los esperable en una comedia musical donde el principal atractivo es el sonido:  coreografías y melodías que acompañan a la trama principal,  casi parece una historia tangencial a las locuras de los Marx, y cuya mayor curiosidad actualmente ees poder  ver  de primera mano  la estética y gustos de los felices veinte.

La trama romántica, con una pareja de enamorados, sus obstáculos y antagonistas, es muy sencilla, ñoña en comparación al humor absurdo de los Marx, y al menos el añadido del collar robado sirve de marco para una divertida  secuencia de entradas y salidas entre  habitaciones de hotel contiguas que  sirve de precedente a ese camarote atestado de gente que se convertiría  en una referencia incluso para quien no hubiera visto la película.

Los cuatro cocos es todavía un ensayo, ese primer salto al cine con una obra todavía pensada para el formato musical, pero que se ve hoy con esa frescura de las primeras piezas, sabiendo ya que solo son la antesala de algo mejor.