El cebo (1958) ¿quién puede matar a un niño?

Un asesinato, un falso culpable, y alguien lo suficientemente motivado como para continuar una investigación archivada   son los elementos esenciales  para cualquier policiaco. El tono que adquiera este  podrá variar muchísimo, aunque es probable que se estamos  en los cincuenta y adelante,  y la película cuente con una persona acusada  de uno de esos crímenes que podemos considerar imperdonables, es probable que la película muestre la partes más oscura del ser humano e incluso de la sociedad. Un escenario controvertido, al tratarse de ese reflejo oscuro de la sociedad, y que   resultaba chocante encontrarlo en el cine español de los cincuenta, en el que   no era posible mostrar según que cosas. Pero que gracias a las colaboraciones con otros países, podía ofrecer coproducciones como  la que  Ladislao Vadja dirigiría precisamente, en una coproducción entre  España, Suiza y Alemania.

Cuando un buhonero encuentra el cadáver de una niña en el bosque cercano a una pequeña aldea suiza, siendo acusado de sus asesinato, el caso se cierra sin más observaciones tras el suicidio de este  en la cárcel, tras haber cedido a la presión policial de unos agentes que buscaban un culpable a toda costa. El inspector Matthäi, a punto de abandonar su  puesto para trasladarse,  decide  renunciar a  este cuando una pista  encontrada de forma inesperada le  hace saber que el caso  no está cerrado, y un asesino, que podrá  volver a matar, anda suelto. Este comienza  una investigación por su cuenta, a partir de un posible perfil   psicológico de ese asesino de niños,  y la ruta que parecen compartir los lugares en los que, hace poco tiempo, sucedieron asesinatos similares. Establecido en un lugar de paso, una gasolinera que utiliza como p unto de vigilancia para su investigación,  no duda en utilizar también a una niña, hija de sus asistenta, como cebo para descubrir al culpable.

Esta es una de las películas más conocidas  de Vadja, director húngaro afincado en España  y cuya filmografía  cuenta con producciones tan alejadas de esta temática como  Marcelino  Pan y Vino. El cebo, titulada en Europa como Sucedió a plena luz del día, es un thriller  psicológico donde se traslada e el policiaco de entornos urbanos y escenas nocturnas  uno tan distinto como una aldea, en la que la idea de un asesinato premeditado parecería  imposible, y por tanto,  sacudirá mucho más a la comunidad. Una comunidad  en la que es precisamente la tranquilidad imperante la que hace que un niño pueda moverse libremente, y a su vez,  convertirse  con más facilidad en una víctima.

Este escenario, en apariencia idílico, casi de postal para el espectador, donde el paisaje de montañas, casas bajas y bosques en los que un niño todavía  podría jugar, se convierten n un paraje inquietante, marcado por el blanco y negro  (en mi caso,  acentuado por la apariencia granulosa de una copia no restaurada). Un escenario donde se intuye que algo no marcha bien.  Desde la prisa de la policía a la hora de encontrar un culpable, llevando a un inocente al suicidio,  a esa primera redada de sospechosos a la que acuden  a sus centros de trabajo y hogares sugiriendo que esa normalidad no es más que una fachada. E incluso el principal secundario (la asistenta interpretada por María Rosa  Salvado como rastro patrio), una madre soltera y su hija, condenadas al ostracismo por el resto del  pueblo debido a su condición.

Una moral ambigua que también está presente en el  personaje del inspector  Matthäi: el policía interpretado por  Heinz Rühmann,  quien no duda en recurrir a un cebo tan   cuestionable como una niña, de características similares a las otras víctimas,  para exponerlo hasta el momento en el que es consciente de las consecuencias de esa decisión. Este, además de  asumir el papel de cazador en una investigación centrada únicamente en lo racional el trabajo  policial y muchas horas de vigilancia, se convierte en la otra cara de ese asesino al que el público llega a conocer antes que  el investigador principal: su  actuación en la investigación  termina, tras el final del caso,  empleando  la misma marioneta que el asesino utiliza para atraer   sus víctimas,  pero  para desviar la atención de la niña del horror que  ha tenido  lugar a pocos metros.

El personaje de este asesino, una figura gigantesca confundida por sus víctimas  con un gigante o un mago, al que se le da un trasfondo psicológico (en este caso,  una forma  de canalizar el maltrato  psicológico  sufrido en su matrimonio, volviéndose un asesino misógino) y que Gert Fröbe interpreta como una suerte de  ogro,  haciendo que la trama pueda interpretarse como un cuento de hadas siniestro. El gigante que mata a las niñas que encuentran en el  bosque, así como la primera interpretación, en forma de dibujo y testimonio de su víctima, en la que el encuentro es reinterpretado como una fantasía, mediante símbolos infantiles.

La investigación, así como los antecedentes de esta, se lleva a cabo de una forma muy  sutil, lejos del thriller gráfico al que el público se acostumbraría después y  comunicando lo sucedido sin mostrar nada, algo que entonces era inevitable: el asesinato de un niño  es algo lo bastante traumático como para no dar más detalles, y la charla que el protagonista  mantienen con los niños para explicar lo sucedido obtener alguna pista, suficiente c para poder transmitir ese shock que tanto loa comunidad como los padres han sufrido.

El cebo, pese a su aparente sencillez como policiaco, es una película oscura, casi una historia de terror  sobre monstruos que acechan en el bisque, sobre la inocencia perdida y la consciencia de que le mundo ya no es un lugar seguro. Y sobre todo, sobre la ambigüedad entre la posibilidad de detener un mal mayor  y lo que se está dispuesto a arriesgar  para salvaguardar el orden.

El rostro( 1958). El espectáculo debe continuar

        ¿Por qué, simplemente, no nos deja en paz?

- Porque representan aquello que odio: lo inexplicable.

La razón y a fantasía se han presentado como conceptos opuestos y trasfondos de un conflicto en muchas obras. Desde una perspectiva más amable, como la importancia de la imaginación en un mundo gris y la necesidad de seguir soñando para cambiar este, o por el contrario, esa misma importancia del pensamiento crítico frente a a una interpretación mágica del entorno que puede suponer la imposibilidad de avanzar. La ciencia a menudo confundida con magia, desmentiría creencias populares, teorías con aparente rigor científico pero también sería reflejada como una forma de pensamiento en la que el racionalismo se convierte en una actitud igual de ciega, a veces implacable, esta oposición entre lo material y lo mágico, así como la vinculación de este al arte, la inspiración y la libertad, sirve de trasfondo para una producción en la que Ingmar Bergman refleja como lo racional y lo fantástico, lo cómico y lo dramático, transcurren de forma paralela.

A mediados del siglo XIX, un carruaje avanza por un bosque en algún lugar de Suecia. El viaje de sus integrantes, una troupe de ilusionistas formado o run maestro de ceremonias, una bruja vendedora de remedios, junto a un silencioso personaje, acreditado como Doctor Vogler, mesmerista, y su joven ayudante, es detenida en medio de la noche por la muerte de un actor ambulante, abandonado a sus suerte en el bosque. Su llegada a la casa del cónsul Egerman no responde solo a ofrecer una representación privada, sino que los prodigios llevados a cabo sean desmentidos por uno de los invitados, el doctor Vergerus, quien cree firmemente en lo racional y está dispuesto a desmontar cualquier pretensión de veracidad que estos mantengan. Durante las horas en los que se alojen en la mansión del cónsul, antes de ofrecer su espectáculo, la verdadera naturaleza de los comediantes, así como la de su sus anfitriones, irá siendo revelada.

Un año después de El séptimo sello, Bergman recurre a de nuevo a un escenario en el pasado que sirve para reflejar todas las facetas de sus personajes. Si la silueta de la Muerte jugando una partida de ajedrez contra el caballero se ha convertido en una de las escenas más representativas de ese cine que se mueve entre el fantástico y el realismo más sesudo, la secuencia del carruaje moviéndose en un bosque de claroscuros expresionistas merece compartir ese mismo lugar.

Ya en esa primera escena se establece una de las tramas que se desarrollarán: el uso de las máscaras bien artísticas o bien sociales, para esconder una realidad muy distinta. En ese carruaje, los personajes principales, el mesmerista titular y su ayudante, con pelo y barba negra a todas luces falsas, así como su acompañante, claramente una mujer vestida con una levita masculina. Frente a ellos, su representante, pragmático y picaresco, seguramente el más transparente de todo el grupo (este se adaptará a cualquier situación, optando por abandonar la compañía cuando encuentre una posición más confortable) y una anciana cuya actitud oscila entre el engaño descarado, vendiendo todo tipo de remedios, pero también creyente en las supersticiones y medios de protección tradicionales que no duda en utilizar ante un mal augurio. Si bien estos últimos son los que se caracterizarán como personajes más propios de la picaresca, serán Vogler y su ayudante y esposa quienes, al igual que los anfitriones, mantendrán su mascarada durante mucho más tiempo, aunque desvelar esta suponga, en el desenlace un clímax mucho más dramático. Vogler, sin su apariencia enigmática, abandona la mansión casi mendigando unas monedas por la representación ofrecida, dando la razón a un antagonista a quien previamente había conseguido humillar haciéndole creer en lo sobrenatural, mediante la que, gracias a las circunstancias previas, sería la mejor interpretación de su carrera.

Equipo de guionistas de La isla de las tentaciones, circa 1847

Este espacio de tiempo en el que los personajes consiguen mantener las apariencias, junto a sus aspecto, el que les permite moverse e con más facilidad en entornos privilegiados (en un momento mencionan el haber ofrecido representaciones ante nobles, o haber obtenido el suficiente dinero como para retirarse), transcurre de forma paralela a su estancia en la mansión principal y la revelación ante el público de los personajes que sus anfitriones también interpretan: el matrimonio roto del cónsul, la esposa repudiada por este, la naturaleza cruel y no exenta de lascivia que muestra Vergerus en su afán por defender la ciencia, así como lo que verdaderamente esconde la facha da de dignidad y moral del jefe de policía. Una revelación de cada uno que desarrolla temas como las relaciones personales, la creencia en lo espiritual el arte e incluso la lealtad y fidelidad.

La trama así como el drama de cada personaje, se desarrolla cambiando de registro y género cinematográfico con facilidad. La introducción, de tintes expresionistas, da paso a la comedia picaresca finalizada por la aparición de un falso espectro, con el consecuente final de velada, para dar paso a un tono dramático, de reproches y conflictos. Tras una situación propia del terror sobrenatural, el lado más patético de los personajes da lugar a un desenlace tan inesperado como la suerte de esos comediantes interpretado por Max von Sidow e Íngrid Thulín, quienes regresan al camino con una perspectiva más esperanzadora que la inicial. Pero que, pese a su tono de comedia amale, acompañada incluso de una banda sonora de melodía alegre, da más la impresión de ser solo otro alto en el camino de sus personajes.

Porque El rostro, en resumen, no es más que un pequeño reflejo en la vida de sus personajes. Y al igual que en la vida, el miedo, la tristeza y la risa no tienen por qué ir separados.

El barón fantástico (1961). La Luna es de los soñadores

 

En cualquier producción reciente, lo mínimo que es espera es que los efectos especiales sean realistas. Que los ejércitos  parezcan de verdad, que  podamos contar las escamas de los dragones, y que  en las explosiones se distingan  hasta el cascote más  pequeño. Una  exigencia de hiperrrealismo no  sabemos si relacionada con que  lo que  nos cobran  por  la entrada esté justificado, o  con que   sorprender al público es cada vez más difícil. Y que en el cine de  bajo  presupuesto tiene su contrapartida en los efectos digitales  creados  con poco más que el Movie Maker del móvil. El uso de lo digital (en este último caso, en mi opinión carente del más mínimo de esfuerzo, como buena consumidora en su día de muchas cintas de videoclub), ha hecho que el valor de muchas películas recientes  sea la presencia de efectos  ”artesanales”, donde de algún modo, lo mecánico   sea algo tan tangible como los actores con los que comparten plano. Lo artesanal, la importancia no de lo realista  sino de la capacidad de reflejar la realidad de forma creativa, es algo que muchas veces se convierte en algo más importante que esa sensación de realidad aumentada que el cine parece buscar a menudo. Una creatividad  que  muchos animadores,  especialmente  los que pudimos conocer  del otro lado del Telón de acero, han tenido en cuenta. Si  Jan Svankmajer es el primer nombre que  viene a la  cabeza, en este caso  Karel Zeman también utilizo la animación para recrear  las aventuras de un personaje para el que la veracidad siempre fue algo muy sobrevalorado:  el militar, estratega y hombre de mundo, el  Barón Munchausen.

Cuando el hombre llegó a la Luna, descubrió que no era el primero: allí lo esperaban el profesor  Barbican,  Cyrano de Bergerac y el Barón munchausen, quienes ya habían soñado con llegar al satélite mucho antes  que la ciencia diseñara el primer cohete. Sorprendido por la presencia de un personaje embutido en un traje espacial, el barón,  confundiéndolo con un selenita, decide  llevar a Tonik, el sorprendido astronauta, de vuelta a la tierra e instruirlo sobre todo lo que necesita saber del planeta. Su regreso no será el hogar de Tonik, sino el mundo conocido por el barón, en el que una visita al sultán de Turquia se saldará  con el rescate y  huida con  Bianca, una joven cautiva en el harén del gobernante,  donde un viaje en barco terminará en  un naufragio,  una visita a las profundidades del mar, así como del interior de una ballena capaz de alojar varias embarcaciones en su tripa, y su llegada a un castillo asediado  por el enemigo.  Mientras,  Tonik  y el Barón intentan  conquistar a Bianca,  quien   para sorpresa de este último, muestra más preferencia por el visitante de la Luna que por el héroe conocido en todo el globo terráqueo.

La película adapta de forma muy libre las aventuras del personaje de Raspe, conocido por  su capacidad fabuladora y hazañas como sobrevolar las líneas enemigas a lomos de una bala de cañón, un capítulo que no faltará en esta versión de Zeman. Al igual que Alicia,  o Peter Pan,  este se convierte en la personificación de una idea: en este caos, la fabulación, la capacidad de inventar,  la fantasía frente a la razón y la lógica. Una idea que está presente en toda la trama, desde la llegada de su protagonista a la Luna, donde se establece que si bien el hombre han podido poner un pie sobre ella, esta ya había sido conquistada por los soñadores, representados por los personajes de Verne o el propio Barón, o como se muestra en el desenlace, los enamorados.

Esta mantiene en todo momento ese tono de ensoñación, muy inocente, donde la supuesta  rivalidad por el afecto de Bianca  es poco menos que una anécdota (o más bien, una competencia únicamente en la cabeza del barón, atónito ante la posibilidad de ver rechazados sus encantos). Y que se olvida pronto en favor de la última aventura de este:  tras  haber recorrido océanos, incluso surcar los cielos  atrapado en las patas de un ave Roc, retoma sus hazañas militares en el castillo que servirá de escenario a la última parte de la película.

Este constituye uno de los últimos escenarios en una trama concebida de forma episódica,  donde se suceden la llegada a la luna, el palacio, la huida en una embarcación y  el momento donde el protagonista, por un solo tornillo (como muestra el gag), no consigue inventar la navegación a vapor.  Una serie de situaciones ilustradas mediante stop motion y  gravados, extraídos en su mayoría de las ilustraciones de Doré  e invirtiendo la coloración  con una técnica similar a la empleada en el cine mudo donde precisamente, la intención no es mostrar algo fiel, sino el carácter artístico de unas secuencias que sirven de marco a una narración muy cercan al cuento de hadas, donde la realidad  tienen tan poco cabida como en las historias que narra el barón a lo largo de la cinta. Porque esta, en gran parte, se centra en lo visual,  con más presencia de los monólogos que los diálogos,  sobre todo los pronunciados por  Milos  Kopecký como Barón. Y donde, a través de los escenarios, es inevitable no reconocer la técnica, e incluso algún dibujo, que los Monty  Python utilizarían posteriormente.

Seguramente, las aventuras de este barón fantástico sean también más conocidas por la reinterpretación del personaje que dirigiría Terry Gillian. Pero, donde este reflejaba  una oposición más cruda entre la fantasía y una realidad casi despiadada, la  película de Zeman muestra un enfoque más centrado en esa capacidad de ensoñación, en la poesía de las imágenes, y en ese futuro casi brillante que su desenlace sugiere.

La piel fría (2017). La adaptación tibia

No se piensa a menudo en ello, pero la tierra firme supone poco más  de una cuarta aparte de la superficie de nuestro planeta. El  mar se convierte, por oposición, en un  camino hacia lo desconocido, un entorno hostil en el que no es posible  vivir pero también en el origen de la vida conocida y de aquella que todavía desconocemos. Esto se convirtió también en una fuente de historias.  Las civilizaciones sumergidas, las profundidades exploradas por el  Nautilus o  las criaturas marinas descritas por Lovecraft son  solo una parte de  lo que se encuentra en la vertiente más fantástica del océano, a lo que  los escritores han seguido recurriendo un siglo después…aunque quizá  por vivir ya en un época donde  lo más aterrador que  se puede encontrar en el mar es algo tan relacionado con  lo humano como esa gigantesca isla de basura que flota en el Pacífico, estos retroceden a  otra donde el océano era todavía esa terra incógnita, una ruta  lo suficientemente inexplorada  como para esconder algo. Es este escenario el que Albert Sanchez Piñol emplea  para su novela, que en 2017 sería adaptada al cine.

A una isla, perdida en algún lugar  del océano, y sin más asentamiento humano que un faro y un puesto meteorológico, llega en un barco el que será el reemplazo del técnico  que  ha llevado a cabo   durante el último año,  la tarea de registrar la frecuencia de los vientos. Sin encontrar rastro de este, el único habitante  que  los recibe  es el encargado del faro,  claramente desequilibrado p por la soledad y  que presta poca atención al recién llegado. El  comportamiento de este tendrá  su explicación cuando la primera  noche, la cabaña del recién llegado  sea atacada por  unas criaturas anfibias que  cada noche acuden intentando alcanzar a los humanos de la superficie. Con la  cabaña y sus pertenencias destrozadas tras el último ataque, el nuevo habitante de la isla debe  refugiarse en el faro convertido en una fortaleza  improvisada, junto a su encargado y un tercer habitante:  una hembra de la misma  especie que esos series, y que  este mantiene como mascota. A partir de entonces, cada noche, deberán mantener una lucha constante contra unos seres que quizá, atraídos por la  presencia de uno de sus semejantes, acuden  repetidamente en su búsqueda.  

La piel fría adapta el texto de  Sanchez  Piñol del mismo  título,  narrando una historia en un entorno tan reducido como el número de personajes que la protagonizan:  tres, o dos y s solo se cuentan a los humanos, aislados en un escenario en el que  a la lejanía de la civilización, se le añade  la anomalía de esos seres que cada noche, acuden hacia la luz del faro. Esta se centra principalmente en recrear  esa extraña rutina que constituye  la mera existencia diaria de los personajes  con las guardias nocturnas que pueden terminar o no en una escaramuza contra sus protagonistas,  junto a la situación que supone  la presencia de uno de ellos, semi domesticado, en el faro: Aneris,  a quien no se le da nombre hasta la llegada del protagonista, quien muestra  una relación más humana que la existente con Gruner, el farero, quien alterna  en tratarla como un animal y un objeto para su disfrute.

En este caso, se hace evidente el paralelismo  del contacto entre la civilización y otras culturas, la  incapacidad de comprender lo que es distinto o de poder ver en ellos la capacidad de raciocinio y consciencia. Una situación potenciada por el carácter de este farero, a quien  Ray Stevenson  dota de más carácter e interés en comparación al resto.  Caracterizado entre la locura, la misantropía y la brutalidad,  con el  también se plantea una trama acerca de la  identidad,  quien es   cada uno ante s de tomar una decisión tan drástica como   abandonarlo todo y retirarse al fin del mundo, la evolución personal que supone la adaptación a este medio y  a que conduce este, desarrollado mediante la relación entre el protagoinsta y  ese farero que  no es quien asegura ser en realidad, sino que, al igual que se mostrará en el desenlace, ha adquirido una identidad y un papel distinto al inicial.

El planteamiento y el escenario  hace posible  mostrar no solo esa parte fantástica mediante   seres todavía ocultos en un mundo que, conforme a la época en la que se ambienta, no solo no había sido descubierto  cada rincón del planeta sino que estaba demasiado ocupada  con la Gran Guerra, referencia  que también se mantendrá de forma indirecta mediante esas batallas que se suceden cada noche (así como el sentido de esta,  cuando, tras una última masacre, se descubre demasiado tarde, un objeto fabricado por los seres, y con el , la capacidad de  raciocinio que estos tienen). E incluso, el potencial absurdo  de un escenario al que hacen referencia la poco de llega el protagonista:  ¿Quién  necesitaría una faro alejado de toda ruta, sino es para justificar algún gasto o desviar fondos?

Una serie de elementos que se desarrolla en una película de  ritmo pausado, en la que se refleja,  pese a la aparición de lo extraño, esa monotonía de un escenario tan limitado  y  en el que el paso del tiempo resulta interminable. Pero que  pese a todo, la producción no consigue  transmitir correctamente.

Excelente a nivel visual,  igual que en la mayoría de efectos especiales, (salvo algún  CGI  por ahí un poco desafortunado) y en el que Aura Garrido es capaz de  interpretar  a un personaje no humano  sin más ayuda que su expresión corporal  bajo  kilos de latex y  maquillaje. Una fotografía que muestra  en tono azules y grises ese paisaje  que se vuelve  polar en su s últimos momentos, y ese faro convertido en una especie de fortaleza,  hecha de retazos y  parcheada con objetos que le dan  el aspecto del templo de un ermitaño. Una producción  a nivel  formal que  cumple  gran parte de lo que pretendía,  per a la que parece faltarle algo. El  entorno  no consigue transmitir  toda la sensación de claustrofobia que implicaría una isla, sino al contrario, esta parece ser un escenario en la que los personajes se mueven a gusto, y el guion  parece preferir centrarse en las peleas nocturnas contra las criaturas que, en lugar de convertirse en una cotidianeidad extraña,  se vuelve derivativa, algo que  se mantiene aquí porque es una película fantástica y  tiene que aparecer monstruos. Habría que esperar  unos años para que, aún con sus defectos, Eggers  reflejaría  en El faro todo  el potencial que ofrecía esta situación.

Con un reparto internacional, una buena ejecución y un nivel  formal impecable, la piel fría se queda en una película  que más que  claustrofobia y reflexión, trasmite la sensación d de que falta algo. Esta, más allá de su buena ejecución  audiovisual,  parece no atreverse a ir hacia ningún sitio complicado, evitando una profundidad que podría haber alcanzado con solo reducir la rutina de las peleas  nocturnas.

Lecturas de la semana. Las antologías del pasado

 

Desde que compro colecciones de estas se iban haciendo menos asequibles No voy a protestar teniendo en cuenta  el trabajo  de derechos, pago de un traductor,  portada todo lo necesario en un entorno en el que los precios, disparados por cualquier factor, ahí se quedan (la mano invisible esa, en vez de regular mercados, se dedica a hacernos la puñeta), lo  que para cualquier editorial pequeña y mediana  es una batalla  periódica. Las colecciones de Valdemar e Impedimenta son una prueba de ello   pero  sigo echando en  falta  estas antologías un poco al peso que teníamos con  Bruguera,  con Martínez Roca. Y que ahora  nos quedan gracias a las tiendas de segunda mano o con alguna editorial que  prueba suerte editando libros que habían sido   pensados para salir a precios populares.

Gerald W. Page. Las mejores  historias de terror V.   por una vez, los de Super Terror de Martinez Roca  no iban tan desencaminados con los títulos, porque este tomo era originalmente,  The  Year Best horror Stories VI, de Daw Books. O al menos, ,  los mejores en 1978.  Con una hojeada a las primeras páginas,  no es para menos: Los chicos del maíz de King,  que después se publicaría en El umbral de la noche, , un relato de fantasía oscura de Tanith  lee  y el  cuento en el que  Lisa Tuttle recurre al folk horror y la mitología india  en un cuento sobre temores familiares y niños malvados…King no nos faltará en las estanterías, pero la presencia de estas dos señoras, siempre  es escasa, teniendo en cuenta su carrera y la originalidad de sus textos.

Aunque  más allá de ser una selección de  los mejores relatos, esta no tenga una temática  concreta, en este caso, e el folk  horror si es un tema recurrente. No solo el dios del maizal de King o el Dios Caballo de Tuttle,  sino  que  David Compton hace una aproximación desde el humor negro a las criaturas feéricas y ala idea de los amigos imaginarios,  y Manly  Wade Wellman  traslada esta idea  a  Inglaterra  en un cuento sobre  la recurrente  búsqueda ade las raíces y  la relación de los antepasados con criaturas anteriores a la humanidad.  También están presentes otros  terrores más modernos, como el cuento de Janet  Fox en en el que se actualiza  la lectura moral, o de justicia oscura, que solía existir en los comics de la EC.  Charles  L. Grant se acerca más al terror  psicológico y al drama familiar con  Si bien Damon, y el último relato,  Largo camino  serpenteante, de Russell  Kirk,  es  más una aproximación más  emotiva al  relato de fantasmas que al terror.

Con un par de  temas recurrentes, como son el folk horror y la familia,  que se repiten en varios de los cuentos, es más probable que esto se  debiera a  intereses de esa época que  a intención del recopilador, pero esta selección de Super Terror,  entre autores conocidos y otros que no volveremos a encontrar en ninguna antología, es una de las más interesantes que la editorial tradujo para su colección.

Mike Ashley. Nocturno. Hace unos años  la British  Library  publicaba una colección que  bajo el título Tales of the Weird, ofrecía antologías breves (una media de 15 cuentos) a precio de kiosko y  con las temáticas más variadas. Desde relatos de fantasmas clásicos hasta propuestas más inesperadas como estaciones de metro, telégrafos, insectos  o tatuajes. Varias de estas han sido traducidas  como cuentos de tatuajes de Alba,  Solsticio siniestro y Gótico botánico  en Impedimenta. Duomo ha optado por mantener la colección en formato bolsillo, publicando  tres de ellos, y limitándose de momento a las  colecciones de espectros tradicionales.

Nocturno es la primera parte de Glimpses of the  Unknown, una antología  en la que el objetivo de  Ashley  era editar por primera vez relatos que  sol o hubieran sido publicados  una sola vez, bien por no ser el estilo habitual de sus autores, y o porque estos se hubieran perdido con el tiempo.

Uno de los puntos a favor de esta recopilación  es que no vamos a encontrar ni un solo cuento que hubiéramos leído antes. Gran parte de los escritores  seleccionados se dedicaban a piezas teatrales o  a publicar en revistas (en su mayoría, the Strand) y todos ellos,  por intención de Ashley, tienen  la presencia de los fantasmal como punto en común. Este no tiene por qué serlo en el sentido clásico, como el  espectro de  En el dique, de  Hugh E. Writht, que abre la antología, o El alma  de Maddalina  Tonelli de  James  Barr, sino  que  recurre a giros en los que se utiliza como golpe de efecto la tecnología contemporánea, como el fantasma de una palabra que  vaga  hasta encontrar un puesto de telégrafos que pueda recuperarla, o una aproximación más cercan al pulp que al relato clásico como es  el tesoro de la  tumba de  F. Britter Austin. En este caso, se nota que los cuentos  elegidos pertenecen al periodo de  1980 y  principios de os años  veinte, donde   se empezaba a  plantear esta relación  entre la tecnología  moderna y lo sobrenatural.

Además de fantasmas tradicionales, alguno de los cuentos   presenta una versión de los sobrenatural más cercana al terror cósmico, como la casa sumida den una  oscuridad  total  de La casa de la maldad  negra, de Eric  Purves, o el titulado  simplemente Fantasmas, de  Lumley  Deakin, donde aparece un misterioso antihéroe llamado Cyrius Sabinette  del que sin duda me hubiera gustado leer algo más, y una versión de los  empresarios y filántropos de doble cara que  cine años después sigue resultando igual de fiel a la realidad.

Lo peor de la edición en castellano, además de que Duomo  no haya sacado más antologías  desde el año  pasado, es  la decisión de dividirla en dos libros. Los 18 relatos originales  se reparten  entre  nocturno  e Insomnio, haciendo  que ya una colección en la que los cuentos son tirando a breves, se  quede en algo demasiado corto, llegando incluso a dividir entre dos el prólogo que acompañaba la edición original.