Trompe l´oeil (1975). El espejo roto

 

Es difícil dar una definición exacta del término  fantastique. El título hace pensar en el continente, en una atmósfera más marcada por el absurdo y lo extraño que el enfoque que se da a lo sobrenatural en el mundo anglosajón, y la   irrealidad  que parece estar a un paso de lo c9tidiano. El fantástico continental, especialmente vinculado  a los países de habla francesa, y del  cual jean Ray es el primer nombre que viene a la cabeza. Pero no es solo el autor  de Malpertuis y La ciudad del miedo indecible, sino también Thomas Owen,  Gerard Prevot, y también  su contrapartida audiovisual durante los sesenta y setenta.  Desde  la surrealista adaptación de  Malpertuis pasando por Le seuil du Vide,  a una presencia más sutil como podía serlo la atmosfera de Providence o El año pasado en Marienbad de Resnais.  O una producción belga, de nuevo, una de esas películas olvidadas y restauradas hace relativamente poco donde  se mezcla lo extraño, el drama psicológico y lo más anodino.  

En una mansión de algún lugar de Bélgica, una mujer  embarazada  se recupera de una  crisis de amnesia.  Tras ser encontrada en la calle, portando un cuadro  del que no puede recordar  su procedencia, continúa desde su hogar su trabajo como restauradora,  sintiéndose cada vez más fascinada por ese lienzo encontrado, en el que un ave rapaz se posa sobre una mujer inconsciente. Al preocupación por su salud  que muestran su marido y su madre aumenta cuando empieza a recordar lugares de esas horas perdidas e insiste, ante la incredulidad de su familia, en que  en la desde la mansión abandonada que ve desde su casa, un hombre la observa día y noche.

Bajo el curioso título de Trampantojo,  el guion se mueve entre el fantástico y el drama psicológico. El largometraje, únicamente interpretado por cinco actores, refleja un entorno opresivo para su protagonista, en la que se adivina desde el primer momento algún tipo de trastorno (o quizá esa sensibilidad de quien puede percibir otras realidades) favorecido por una situación familiar en ela que el personaje de la madre de esta sirve como reflejo de sus temores y rechazo al exterior.  El esposo, interpretado por  Max von Sidow (uno de los más  prolíficos,  sin duda, el más patilargo del cine europeo) se mueve entre la incapacidad de comprender, la compasión y el rechazo q que esta siente  hacia él cada vez que  muestra  sus emociones, o intenta llevar la vida de un matrimonio normal. La  personalidad de Anne, interpretada por  Marie  France Bonin,  con su figura escuálida, en la que apenas se adivina el embarazo que el resto de  personajes tienen que recordar al  espectador,  recuerda  en su naturaleza paranoica y temerosa a la Mia Farrow de  La semilla del diablo o Liv Ullman de La hora del lobo: alguien al borde de la locura, cuya actitud des ignorada pero  que esconde cierto grado de certeza.

La caracterización de su protagonista sirve de excusa (así como para incluir un poco de drama realista por sin nos pasamos con lo fantástico)  para  la aparición de lo anómalo: la figura  que la vigila, de cuya realidad el espectador está seguro  al ser uno de los personajes secundarios quien lo ve por primera vez, pero  se niega en todo momento lo lógico de su aparición ¿cómo va a haber nadie asomándose desde una casa deshabitada hace mucho?  Es a partir de esta  situación cuando  la trama  se mueve hacia lo extraño: el tema del cuadro que  ha encontrado  tiene tan poco sentido como lo que sucede a su alrededor, una de las pistas la lleva a una galería de arte, llamada irónicamente “Second Sight”, la persecución, casi ridícula por lo  breve y por el escenario en que transcurre, que esta sufre en una calle completamente vacía. Un elemento que se repetirá en todo momento  en la película: no hay  ni un solo figurante ni extra, más allá de los cinco personajes. Las escasas cenas exteriores se desarrolla en calles pequeñas y vacías (además de filmar de una forma en la que la actriz parece superpuesta en una pantalla, sin encontrarse realmente en el exterior), así como  los planos de la mansión  familiar, una casa señorial que tiene su contrapartida en la vivienda deshabitada, ruinosa y llena hasta la bandera de libros y papeles, dando  a los momentos previos al desenlace esa sensación de entrar en el terreno de lo onírico.

Es esta irrealidad la cualidad que se mantienen durante todo el metraje, y que hace que este, pese a lo escaso de su contenido, funcione. De un modo muy similar a Suspiria, el valor de este  es eminentemente visual, tanto  en las tomas del interior de la casa  donde juegan con la composición de cámaras y espejos, como en las exteriores, así como su desenlace, una secuencia  que no duda en aprovechar ese componente surrealista  para cerrar la historia diciendo "mira, interprétalo como quieras”. Una atmósfera acompañada por un ritmo muy pausado en su primera parte, que acaba contrastando  con un desenlace en comparación a la parte previa, más dinámico, sin que llegue a acelerarse, y que  lo acompañan unas interpretaciones un tanto rígidas, como si las instrucciones proporcionadas por el director fueran “actuad como si estuvierais contrariados, pero estáis intentando que no se os note”.

Trompe-l´oeil, jugando con la superposición entre el drama real, el fantastique,  la explicación propia del folletín y el surrealismo funciona, aún en su lentitud, por esa combinación de elementos  y del peso de lo visual sobre el contenido,  donde los tono opacos del exterior  contrastan con la viveza de los rojos y azules de los decorados, restaurados en la versión de Arte  TV y  de los que resulta extraña  esa nitidez y falta de grano setentero al que estamos acostumbrados en las películas de esa década.

Los ojos sin rostro (1960). Los límites de la ciencia

 

El cine evoluciona, a nivel estético y de contenido, junto con su público.  El terror, el suspense, y todo aquel que se separe un poco del realismo, también. Aunque determinados elementos prevalecen, adaptándose a ese cambio y convirtiéndose en cierto modo, en un reflejo de cada época. Si los monstruos los que consideramos clásicos han sido objeto de esa adaptación al medio, también lo han hecho  otros elementos presentes en el género.  Uno de ellos ha sido la máscara: esta sirvió para ocultar la identidad del malhechor, pero también para esconder la  monstruosidad física, no necesariamente  moral…que con el tiempo se convertiría en en el rasgo más reconocible de los asesinos en serio que con los años, sustituirían a  los monstruos que  conocía el público.

Fue precisamente en una época en la que estos cambios empezaban a aparecer en pantalla, comenzando a olvidar los monstruos y  escenarios conocidos, cuando una producción francesa recurría a estos últimos coletazos de los clásico para contar, a través de estos, una historia que  quizá más  más moderna, pero que se movería entre ese mundo conocido, en vías de dejar paso a lo nuevo, y el cambio que se avecinaba.

El doctor Genessier es un brillante cirujano  que ha sido tocado por la tragedia. Viudo, este pierde a su hija poco después de que esta quedara horriblemente desfigurada en un accidente de tráfico. Un  golpe doloroso para un médico especializado en la recuperación de tejidos y cicatrices, pese a lo cual, no pudo librar a su hija de las marcas que la atormentaba n y al habían llevado a alejarse del resto del mundo. Refugiándose en el trabajo  de su clínica junto a Louise, su secretaria, y Jaques, el prometido de su hija, la entereza con la que ha asumido su perdida es solo una fachada. En un quirófano construido en su mansión, el doctor intenta  una y otra vez conseguir un rostro nuevo par a su hija, dada por muerta, quien soporta una y otra vez las operaciones fallidas  mediante las que su padre intenta trasplantar la piel de distintas jóvenes, de rasgos similares a los suyos, sin que hasta la fecha estos hayan tenido éxito. Christiane, desesperada, se somete a cada operación  sintiéndose como un sujeto más de unos experimentos obsesivos que solo conducen a la muerte de inocentes. Y la  policía ha empezado a ser consciente de los rasgos que comparten las jóvenes que han estado desapareciendo  los últimos meses.

Adaptando una novela  corta de Jean Redon, este guion de Boileau y Narcejac cuenta con un punto de partida que sorprende por su simpleza: el arquetipo de científico loco, quien su obsesión por conseguir  restaurar una tragedia personal lo lleva a traspasar los límites de la legalidad y al ciencia. La estructura  hoy conocida, en al que una sucesión de crímenes da paso a la explicación de su motivo y la consecuente detención  o muerte de su autor, se reinterpreta en este caso de forma en al que se da a conocer una parte de los hechos: la película comienza con una secuencia nocturna a en al que la ayudante del doctor se deshace del cadáver que  harán pasar por su hija. La trama, a partir de entonces, se centrará únicamente en el  mostrar el modus operandi de la pareja formado por el Doctor Genessier y Louise para conseguir material para sus  operaciones. La sucesión de victimas como parte de la historia se ve aquí sustituida por la filmación con todo detalle, del proceso de caza que ambos  llevan a cabo, así como del procedimiento quirúrgico que no dudan en mostrar mediante una secuencia rodada con lentitud y detalle. Una situación, precedida por la escena en la que se muestra el rostro desfigurado de Christiane, que  recrea el proceso de extracción de esa nueva cara para su hija, en una secuencia tan directa que si bien hoy parece de lo más simple, en 1960 supuso un problema con la censura. El tiempo dedicado a  este proceso sirve para establecer el tono de la película, muy pausado, y que  refleja  lo que supone cada intervención del doctor: la captación de una víctima, un complejo procedimiento quirúrgico y el sufrimiento de su hija, para quien  se supone que es todo el sacrificio pero que ella misma se reconoce d como una víctima ´más de un personaje  megalómano, incapaz de asumir un fracaso  personal y que establece sus relaciones mediante la jerarquía  y la lealtad ciega. Christiane, dada por  muerta, está sometida a un encierro del que solo podrá salir una vez su padre tenga éxito. Louise, su secretaria, le obedece  ciegamente al deberle  su rostro gracia a una operación exitosa, ocultando las cicatrices  con un grueso collar que servirá de indicio para que la policía involuntariamente, ponga  en manos del doctor una nueva víctima. incluso Jacques,  novio de su hija,  no es más que un médico a su servicio. Es a partir de los diálogos entre estos mediante los cuales se  podrá con9ocer la situación previa, tal y como la responsabilidad del doctor en el accidente o la existencia de varios intentos previos de recomponer su rostro.

Esta película se encuentra a caballo entre lo clásico y  el enfoque moderno que empezaba a verse.  Era la época  en la que los monstruos de la Hammer  sustituirían a los de la universal, cuando Psicosis supondría un antes y un después en el cine de sus pensé pero también cuando Mario Bava  presentaba su reinterpretación  de la bruja con La máscara del demonio. Los ojos sin rostro   juega  de la misma forma con la figura del mad doctor, sin  escatimar  secuencias escabrosas, pero a la vez con un escenario tan clásico como la mansión en al que  este  lleva a  cabo sus experimentos y donde transcurre gran parte de la trama. A través de escenarios  decorados con muebles propios dé otra época, de grandes escalinatas, de pasadizos y espacios abiertos que contrastan con las secuencias urbanas, de planos más cerrados y  escenas  más bulliciosas, se mueve unos de los personajes principales: Christiane,  interpretada por Edith Scob que oculta en todo momento su cara mediante una máscara que pretende  reproducir sus rasgos, pero carece de expresión a haciendo que esta  solo pueda manifestar su estado de ánimo mediante su minada y sobre todo, su expresión corporal. Esta, ataviada en todo momento con vestidos blancos  y vaporosos, le dan un aspecto fantasmagórico (y que la fotografía en blanco y negro, muy contrastada, se encarga de resaltar),  desplazándose mediante movimientos lánguidos, muy exagerados, que la convierten una criatura extraña, casi un fantasma en ese caserón pero también  en una figura cargada de simbolismo: la última escena del personaje, desapareciendo en el medio de la noche acompañada de los pájaros ha los que ha liberado de su jaula, es más propia del fantastique, de un relato donde lo irreal tiene un mayor presencia, que de una película de suspense  al uso donde, seguramente, al policía habría sido un poco más perspicaz que esos dos agente que no dudan en descartar cualquier pista. De este modo, la historia se salda de una forma más poética y personal, con al liberación de las dos últimas víctimas y el final del médico a manos, de forma indirecta, de su propia  hija por la cual había sacrificado varias vida, así como  la de ella misma.

Pese a la simpleza del argumento, al menos en apariencia, la carga simbólica de esta y el impacto de sus imágenes supusieron una influencia para el cine posterior. La máscara de su protagonista, sencilla pero inquietante en su inexpresividad, sería una referencia  en la de Michael Myers. Guillermo del Toro la reconoce como una de sus películas favoritas y  La piel que habito, de Almodovar, se inspira más en Los ojos sin rostro que  en la novela de Thierry Jonquet que adapta. Incluso  Billy idol la usaría como  inspiración para su canción del mismo nombre.