Gótico botánico. No me pises el sembrao

 

Si el bosque es el escenario que permanece en nuestro subconsciente como  lo primigenio, el entorno  a veces hostil, siempre enigmático y ligado a lo antiguo,  su parte individual  resulta igualmente extraña. Las plantas, seres vivos que  forman la naturaleza, sin la cual no existiría la vida en la tierra pero a medio camino en tre lo vivo y lo inanimado, capaces de aportar sustento  pero también  de producir los venenos más peligrosos e incluso  de asumir  formas de vida tan extrañas como vegetales  carnívoros.  Las plantas, que en apariencia , que ni sienten ni padecen,  que han sido también en cierto modo  domesticadas por los humanos, convertidas en cultivo  u ornamento.  Pero incluso en su versión más doméstica puede ser algo  amenazador: esa planta de origen exótico en un invernadero, ese roble  centenario en el jardín, la hiedra que no para de crecer. Pueden representar lo monstruoso, pero también una fuerza protectora.

Gótico botánico,  la antología dedicada por  Patricia Esteban  Erlés para Impedimenta, recoger varios relatos donde el mundo vegetal  aparece en distintas  facetas,  relacionadas en su mayoría con el fantástico. A lo largo de dieciocho cuentos,  estas  serán el resultado de un experimento científico, una   variación del cuento de fantasmas tradicional o  un ser vivo que se limita a reclamar el terreno arrebatado por los hombres, o como una suerte de entidad protectora o vengativa similar a lasas ideas de las antiguas religiones.  Los relatos seleccionados  fueron  ordenador por orden cronológico, comenzando   con un texto de Nathaniel Hawthorne de 1837 y finalizando con uno de Zenna Henderson de 1959.

 Este entraría un poco en el terreno de lo clásico,  dentro de  las dos mitades de los siglos xIX y XX,  aunque su temática varía centrándose en distintos aspectos: El experimento del Doctor Heidegger  de Hawthorne sería el uso de lo vegetal por parte de la ciencia, mientras que  La glicinia  gigante de  Charlotte  Perkins Gilman o  La rosaleda de M. R. James utilizará  la vegetación como una manifestación del mundo sobrenatural.  Estos, como como seres que reclaman su terreno ante la acción humana aparecen en Woodstown  de Alhponse  Daudet o La guerra de la hiedra de David H. Keller. Aunque el estilo de ambos es muy distinto: mientras que  Daudet  representa a la naturaleza como una fuerza inexorable,  consecuencia de  las acciones de unos series humanos que han tomado más de los que les corresponde, el de  Keller es mucho más pulp y  resume un  conflicto entre la humanidad y una  hiedra invasora resuelto a cañonazos.

Es precisamente el pulp el género que  tiene más presencia en esta colección. No solo una colaboración entre Lovecraft y Duane Rimel  o un relato del ciclo de Zothique de Clark Ashton Smith, sino que  incluye a varias autoras que hicieron su carrera en las páginas de Weird Tales o Astounding Stories,  como  es Eli Colter,  Mariav Morevski,  Margaret St Clair (en uno de los relatos más cercanos a la ciencia ficción del libro) o Marie  Elizabeth Counselman, con lo  que  las señoras pulperas de los años treinta se unen a mi grupo de intereses literarios junto a las señoras victorianas y a los señores  europeos de entreguerras.

No faltan tampoco la representación fantástica un poco más humorística, aunque en este caso, en su versión más negra, con  Pensamientos verdes, de John Collier, una  historia muy peculiar  acerca de la alimentación de una planta exótica que recuerda mucho a al Audrey de la tienda de los horrores, y La máquina del sonido de Roald Dahl, donde se plantea  qué descubriríamos si una máquina pudiera amplificar los sonidos que emiten las plantas…Me pregunto que diría mi bromelia, después de dos años conviviendo conmigo a base de agua del grifo y podcast de true crime.

El cuento realista  tiene una presencia  casi anecdótica por comparación: en una antología de este estilo, sus lectores  esperan más lo extraño y los temas más mundanos aparecen únicamente en  La amanita mortal de Eli Colter (pese a ser pulp) y Una cortina de follaje de  Eudora Welty.

Con una selección  centrada en un contenido más antiguo, un acierto de la editora ha sido su variedad: salvo  los de Roald Dahl y M. R. James  no he encontrado  ninguno “repe” de otras colecciones ni que hubiera leído antes. Incluso comenzando por Hawthorne,  opta por una narración  cuya temática no  es tan evidentemente  vegetal y vista tantas veces como sería  La hija de Rapaccini.  Quizá  podría señalarse que el contenido está muy centrado   en narrativa anglosajona: salvo  Daudet, no hay ni un solo relato que no estuviera escrito originariamente en inglés, y el fantástico continental tiene mucho que ofrecer a una antología de esta temática.

Salvo esta pser4esencia mayoritaria de lo anglosajón, Gótico botánico es una buena colección de una temática un tanto específica, muy lejos del tópico y de los más trillados, donde  han recurrido a autoras menos conocidas. Ahora, si de después de  conocer a unas cuantos nombres de los años veinte, no sería mala idea  una  selección o varias sobre señoras pulp.

Lecturas de la semana. Putain de guerre! II

Considerar al primer gran conflicto del siglo XX como La guerra que acabaría con todas las guerras fue seguramente el mayor error de cálculo que se cometería en ese primer tercio del siglo. Lo peor, como siempre, estaba por llegar  y los civiles  abandonando sus casas precipitadamente, como Cocteau describió en Thomas el impostor, eran solo un ensayo de lo que vendría. La drôle de guerre  dejaría tras de sí un país ocupado y miles de prisioneros. Una situación de la literatura reflejaría de forma desigual, haciendo real el dicho de “cada uno cuenta la guerra según le fue”. En este caso, dejando de lado  la contienda de Svejk y del soldado Schlump, y a los señores de entreguerras, y damos paso  a lo que el país vecino contaba esos años.

Jacques Perret. Le caporal epinglé.  El cabo Perret fue hecho prisionero junto a su unidad poco antes de la rendición de Francia.  Hacinados a cielo abierto, entre  barro, piojos, lluvia y el hambre constante, comienzan junto a su compañero Pater, igual de desesperado pero no dispuesto a rendirse, y  Ballochet,  un soldado capaz de adaptarse a cualquier adversidad, una serie de intentos de escapar y sus consecuentes fracasos. Entre campos de internamiento temporales, nuevos intentos de fuga y su traslado a Alemania para llevar a cabo trabajos forzados , Perret narra  la extraña rutina de su vida como prisionero de guerra, los encuentros y despedidas con  camaradas que  irán cruzándose varias veces durante  su  encierro y las fugas que a lo largo de tres años, no dejará de llevar a cabo  para poder regresar a su casa.

La novela, con carácter autobiográfico, recoge a lo largo de unas quinientas páginas  la vida como prisionero de guerra que Perret llevaría entre 1940 y 1943.  Esta  comienza con un primer escenario, un campo  embarrado, donde cientos de prisioneros esperan  entre rumores que aumentan con la llegada de nuevos internos, un traslado o una improbable liberación. Este refleja las distintas situaciones de su condición de preso,  desde ese primer campo bajo la lluvia, a un vagón atestado, llegando a la misma Alemania. La narración resultan  muy densa:  a la trama  se le unen las digresiones de su protagonista y un estilo  narrativo en el que mezcla  argot de calle, militar, y un uso caótico de tiempos verbales o palabras intraducibles (o lo que es lo mismo: que es uno de los libros que más me ha costado leer en su idioma original). Una mezcla  muy peculiar de lenguaje de la calle y referencias a la literatura clásica en determinados momentos para una narración que se aleja de la crónica bélica y se acerca a la novela picaresca. En la que el hilo conductor serán los distintos intentos de fuga.

El tratamiento de los antagonistas  por definir de algún modo el  bando de sus guardianes, es tratado con el mismo tono: no llega a mostrar  simpatía por ellos, ni animadversión abierta, sino que se les describe como   personajes que hacen su trabajo,   el de vigilarlos, mientras que el suyo,  como menciona en un momento de la trama, es el de escaparse.  Este refleja con mucho sarcasmo  las conversaciones con ellos,  considerándolas instrucciones   venidas de arriba: la frase  más repetida por los alemanes, e n un intento de a placar a los prisioneros, o de encontrar un punto en común con ellos es “Krieg, gross malheur!”, una mezcla de francés y alemán transcrito  fonéticamente   que  se convierte en un aparte recurrente de las interacciones entre soldados de ambos bandos, así como  lo será el intercambio  periódico de rumores  sobre la guerra y la vuelta a Francia, la rutina de reparto de raciones, los intentos de mercado negro e incluso  la extraña convivencia que se da entre esos prisioneros y los ciudadanos alemanes entre los que se mueven.

En cierto modo, este se convierte en una versión  realista, mucho más sucia, de La gran evasión.  Pero no exenta de humor, es precisamente este tono, entre los picaresco, la resignación y la rebeldía, lo que la convierten una lectura menos dramática de lo que podría esperarse. Y, escrita hacia 1943,  también en un reflejo fiel de la vida de un prisionero militar durante esa guerra.  Una en la que curiosamente, nunca utiliza el término nazi para dirigirse al enemigo: alemanes, boches y otros términos heredados de la primera guerra mundial son los apodos que más aparecerán durante el texto.

La historia del cabo continuaría con  Bande  á part,  sobre su  participación con los maquis, y su historia  como prisionero de guerra sería trasladada al cine en 1962,  con un tono mucho más amable y conciliador que la novela original.

Guy des Cars. L´officiers sans nom. En 1939, un oficial de reserva fue llamado a filas como tantos otros al comienzo de la guerra.  Al mando de una compañía de infantería, su vida militar terminará poco menos de un ñaños después. Durante el cual, conocer a los soldados, algunos de los cuales  no llegarán a ver el final de la guerra, y donde  un breve periodo de formación dará paso  a su entrada en el campo de batalla. Igual de corto, pero  suficiente como para quedara marcados por ellos y  por el sacrificio que sus compañeros asumieron.

Des Cars fue un autor   con una bibliografía kilométrica,  a lo que acompañaba el apodo de  “Guy des Gares” como referencia despectiva a a su volumen de ventas en quioscos  y como una parte de la literatura popular. Algo así como la colección  Reno de Plaza y Janés..¡como si fuéramos a quejarnos de lo que nos supusieron esas ediciones “populares”! Este,  con un probable componente autobiográfico 8 des Cars también participó en la guerra) describe  la carrera militar de ese oficial anónimo,  marcada por una brevedad y una continua sensación de desorganización por parte de los mandos superiores, de órdenes contradictorias y de derrota anunciada.  

Es en este escenario donde  se irán presentando a los personajes que acompañan a ese protagonista sin rasgos. Estos, de distinta procedencia, parecen querer reflejar el mosaico de  regiones y caracteres del país, de manera muy similar al de la narrativa  costumbrista  pero de forma más amable que en otros libros:  en este caso,  desde el enfoque más trágico y cercano.  Pese a su tono antibelicista, el carácter de esta novela  es muy distinta a la de Perret. Mientras  que   la primera se caracterizaba por un enfoque picaresco más individualista, esta opta por uno más conciliador y de corte más patriótico:  Des Cars explica en el prólogo que las lectoras también encontrarán una trama romántica…opero sobre el amor de un hombre a su patria, ahí es nada. Y un epilogo donde expone con el mismo dramatismo que esa derrota sirvió para  que los otros países ganaran tiempo y pudieran organizarse para ganar la guerra.  Hay que reconocerle que quien no se consuela es porque no quiere.

Expediente Warren: el último rito (2025). Campana y se acabó

 

Toda franquicia tiene un final,  al menos, de la línea principal  que la originó. El matrimonio de investigadores paranormales y cazadores de demonios a tiempo completo inspirado por la trayectoria de Ed y Lorraine Warren, también. Aunque  los más de mil casos que  aseguran haber estudiado daría  para estirar mucho más el chicle.  Cosa que sí  se ha hecho a través de los spin offs que  ha dado la saga principal.  Pero esta, que  James  Wan iniciaría en 2013 con  una película que  disfrutó de un éxito inesperado termina tras cuatro entregas que, de forma un tanto irregular,  repasa los caso más famosos de ambos personajes a la vez que  mostraba distintos momentos de sus vidas. Unas vidas afectadas también  por los peligros sobrenaturales a los que  presuntamente se habían enfrentado.

A principios de los ochenta,  para  Ed y Lorraine queda lejos su época de mayor actividad. Retirados de la investigación desde que este sufriera un infarto,  dedican su tiempo a impartir conferencias, lejos del interés que despertaban  veinte años atrás,  preparar su libro, y esperar la boda de su  hija que se casará  en pocos meses.  Las pocas peticiones que el padre Gordon, quien los asistió durante su carrera, todavía se anima a transmitirles, son amablemente rechazadas  al encontrarse ya retirados. Pero cuando este  muere en circunstancias extrañas tras  interesarse por el caso de la familia  Smurl, quienes aseguran que en su casa hay una entidad paranormal,  es Judy, la hija de ambos quien acude en su ayuda. Esta ha heredado los dotes  psíquicos de su madre, y sabe que  lo que sucede en casa de los Smurl está relacionado con el encuentro sobrenatural que  hace veinte años estuvo a punto de acabar con sus padres y con ella misma.

Michael  Chaves se encarga de dirigir  las dos últimas entregas de la saga  Warren. Tras  Obligado por el diablo,  que podría considerarse la más floja, esta supone una pequeña mejora, aunque  muy lejos todavía de esas dos primeras películas donde  conseguían mantener el equilibrio entre el suspense, el terror visual y  la emotividad. Esta última transcurre durante  los años  de madurez de los Warren: alejados  de la vida cativa, con una hija adulta que si bien no toma el relevo de forma directa, si  participa en la trama y su papel sirve para cerrar ese último caso. En toda la saga está presente parte del trasfondo personal  de los protagonista.  Pero  este se ha ido acentuando  desde las primeras pinceladas que servían para humanizarlos y convertirlos en unos héroes cercanos a quienes pedían su ayuda,  a tomar cada vez más importancia. Si en Obligado por el diablo el caso de Arne Johnson casi parecía algo secundario  comparado con la trama  de los Warren, en esta les corresponde más de la mitad de la historia.

La investigación en serio no comienza hasta  pasada al menos una hora del metraje que dedican principalmente a la historia de amor entre la hija de los protagonista y su prometido, la boda e introducir  referencia al miedo a afrontar  el peligro que servirán de cierre para el caso sobrenatural  de una familia que mientras tanto, aparece  de cuando en cuando llevándose sustos para recordar que estamos en una franquicia de The  Conjuring y el terror visual es marca de la casa. sustos que también  se repiten en las escenas cotidianas de los protagonistas, en este caso, recurriendo a visiones muy poco originales, como esa ola de sangre que va a recordar  sí sí a l ascensor de El resplandor, y la enésima aparición de la muñeca Annabelle…¿pero qué le ha visto todo el mundo a  ese monicaco?

Aunque la película siguen manteniendo un  buen ritmo,  por lo que l las dos horas y diez  no  aburren  pese a ofrecer menos  suspense que en entregas anteriores, la trama sobrenatural recurre a trucos muy pobres para poder sostenerse. El comienzo, a partir de un espejo que  es retirado de la casa para reaparecer en el desván sin más explicación que la de ser un objeto malvado (escondiéndose en el sitio donde más trabajo da bajarlo. Tal es el concepto de maldad de un mueble) llevan a uno de los enfrentamientos finales peor resuelto con el grupo  protagonista  peleándose con una aparatosa  pieza de mobiliario.   El intento de explicar los fenómenos sobrenaturales,  que al igual que  en  la carrera de los Warren reales, siempre conllevan la aparición de un demonio, se resuelve con una explicación un tanto genérica  en al que el número de fantasmas no queda claro porque al final poco importa, el tema es sacar al demonio cuanto antes porque se les ha pasado la hora desarrollando tramas familiares.

Todo lo relacionado con los Smurl,  la familia víctima de los fenómenos paranormales es aquí muy genérico, no  crea el mismo interés que pudo haber generado la amenaza que sufrieron los  Perron o las niñas víctimas del  poltergeist de Enfield.  Al igual que  pasó previamente  con  Obligado por el diablo, no hay  aquí un antagonista como la Batsheba  del primer caso, El hombre torcido de Enfield o incluso la monja de ese mismo caso, sino un fantasma con poco más que una sonrisa dentífrica  que procura aparecerse de cuando en cuando.

Este último rito es más un cierre a la historia de los  Warren que una secuela al nivel que mantenían las dos primeras.  Ye n la que también se nota el paso del tiempo:  Lorraine Warren, la inspiración directa  junto a su marido Ed, falleció en 2019, y con esta llegaría el  cierre  de aquel peculiar museo, mitad trastero, mitad invención, en el sótano de su casa. además de una serie de desmentidos y descubrimientos acerca de la vida de ambos. Los  Warren  ya no eran  esa estrafalaria pareja de ancianitos que  veía demonios  hasta debajo de la s piedras sino unos timadores en toda regla.  La muñeca a Annabelle se convertía en una pieza de la cultura popular y en un chiste recurrente c cuando cada  verano salía una noticia sobre  que esta había  “escapado” de su vitrina. Quizá por eso, es también conveniente quedarse con los Warren  de la ficción como lo que son los  protagonistas de una saga cinematográfica que habría merecido un cierre más brillante que el que ha tenido.

Ahora,  con ese prólogo en el que aparecen unos jóvenes Ed y Lorraine interpretados por otros actores, cabe  preguntarse  si el número de casos que  estos aseguran haber registrado dará  para alguna precuela o película intermedia. Por no decir  de los  spin offs que vayan apareciendo. Dar a los  Warren un merecido descanso parece difícil, pero quizá deberían  dejar de  sacar a Annabelle en cuanto tienen ocasión.  Que esa muñeca, como decimos en Santander, se mueve más que Velarde.

La mansión de las pesadillas. Terrores vintage

Con el paso del tiempo y su uso como espacio literario, el concepto de casa encnatada ha ido transformándose. Muchos, acostumbrados a que el terror venga del mercado inmobiliario y no de un alma en pena, hemos concluido q que si el espectro en cuestión paga su parte d e la renta y no causa destrozos, se puede convivir con ellos a cambio de unos costes razonables. Pero la casa, el lugar vinculado a lo familiar por exce3lencia, a diferencia de escenarios pasajero como un hotel o incluso un vagón de tren, se ha ido adaptando a estos cambios, evolucionando y reflejando las preocupaciones y psicología de cada época. Si las señoras victorianas emplearon el relato de fantasmas como una manera de expresión propio, a donde podían reflejar tanto lo irracional como los aspectos psicológicos del escenario doméstico al que habían sido relegadas, ahora se convierte en uno hostil, lejos de las normas de la razón. Las casas encantadas y los fantasmas evolucionan y se adaptan, siendo prueba suficiente el que en el siglo XXI todavía pueda seguir apareciendo variaciones sobre el tema. Pero en el caso de esta antología de Valdemar, la visita a las casas se centrará principalmente, en su vertiente tradicional.

La mansión e las pesadillas, seleccionada por Jose Luis Gonzalez Caballero, recoge veinticinco relatos en los que l a casa como espacio sobrenatural aparece reflejada en varios aspectos: lugares en los que se manifiesta como algo del pasado, pero dotado de cierta consciencia, las estancias en aquellas casas en las que sus personajes han sido prevenidos sobre la naturaleza de esta, la casa como escenario de un suceso trágico condenado a repetirse y el poltergeist como manifestación de los incomprensible mediante los ruidos y golpes descritos en la teoría parapsicológica.

Los relatos elegidos entran principalmente en el terreno clásico. Aunque intentan dar algo de variedad o evitar la repetición, es inevitable que acaben apareciendo al menos un par de cuentos del maestro de la narración fantasmal como es M. R. James. El resto son conocidos en su mayoría, como Algernon Blackwood, Ambrose Bierce, E. F. Benson, Fitz James O´Brien o Le Fanu.

La colección se abre precisamente con un relato de Blackwood, en el que se mezcla lo espectral con lo onírico y que es curiosamente una de las elecciones menos tradicionales a la hora de adentrarse dentro de las casas embrujadas. Este, caracterizado por esa mezcla entre sueño y sobrenatural, con la aparición de un fantasma familiar mucho más benévolo que otros, da paso a una versión donde el fantasma es un eco del pasado, bien como suceso traumático o bien como reflejo de un crimen no resuelto, como es La casa de la pesadilla de Edward Lucas White o e el fantasma de Madame Crowl de Le Fanu.

La casa encantada, en una variante más moderna, aparece reflejada también en La casa evitada de H. P. Lovecraft, donde su concepción de los sobrenatural como algo sobre lo que todavía no hemos alcanzado el conocimiento necesario para comprenderlo se mezcla con el cuento tradicional y la historia de Nueva Inglaterra. También, en un género tan ligado a lo psicológico como este, los ejemplos no son muy novedosos: La caída de la casa Usher y el empapelado amarillo de Charlotte Perkins Gilman. Un relato que en los últimos años parece no faltar en ninguna colección sobrenatural o de de señoras victorianas pero del que reconozco que con cada nueva lectura, este suma un matiz que antes no había apreciado. Es fácil comprender como la fuerza de esta historia sobre una mujer atrapada en ese cuarto de una casa, sino en su propia vida o esa presenta enfermedad se convirtiera en uno de los mejores textos a los que se ha dado nueva vida editorial.

La antología no se limita a ese espacio concebido como entorno familiar, sino que muchos de los personajes se encuentran con lo sobrenatural de manera fortuita. La casa “con mala reputación “ a la que estos llegan atraidos por un precio conveniente o desoyendo las advertencias. Si precisamente es ese empapelado amarillo de Gilman en el que el lector no puede saber qué es lo que ha sucedido, sino es imaginándolo, es en La verdad, toda la verdad y nada más que la verdad, de Rhoda Broughton, una historia epistolar, donde los personajes se encuentran de manera indirecta, con algo aterrador. Del mismo modo, La casa y el cerebro de Bulwer –Litton mezcla de manera dispar esa mansión de fama aterradora con un epílogo de tintes ocultistas. Un entorno que también se puede manifestar de forma pasajera, como la Litera de arriba de Francis Marion Crawford con su idea de no una habitación, sino un camarote encantado, y que se adelantaría a la idea de relacionar lo sobrenatural con elementos entonces modernos como ese departamento en un barco.  

Debido a la naturaleza de las narraciones, los protagonistas de estos e limitan a ser meros testigos. Estos actúan como narradores, sin que puedan hacer mucho más que descubrir lo que sucede. Bien de manera principal, como dueños de la casa, o indirecta, como criados que presencian algo ajeno a sus vidas o inquilinos de un lugar cuya historia desconocen, cualquier cierre que puedan dar a los fenómenos, bien conociéndolos, dando sepultura a los restos de un alma en pena o como en La casa evitada, echando mano de la ciencia y de mucho ácido sulfúrico (tiene gracia que sea H. P. Lovecraft el que recurra a la solución más expeditiva), es siempre a posteriori, una forma de terminar un ciclo que hubiera seguido repitiéndose.

La mansión de las pesadillas es una de esas antologías que Valdemar publica periódicamente: a partir de su catálogo, con un tema concreto, hace una colección lo bastante amplia como para cubrir el tema y en el que se les reconoce que en la medida de lo posible, los cuentos que eligen no solo son representativos sino que son lo bastante inéditos como para no haber aparecido en cientos de antologías previas. Aunque, como toda colección, esta tiene el resto de que su contenido sea conocido por el lector en su mayoría (motivo por el que tuve que dejar fuera Gabinete de los delirios, su selección sobre científicos locos). Aunque cuando las ”repetidas” no son más que dos o tres, y lo bastante poco trillados como ests este caso, este paseo por el lado sobrenatural del sector inmobiliario merece la pena. Además, en una época en la que vivimos en un estado de pánico permanente, una noche en una casa embrujada, los espectros de M. R. James, el paseo por la casa familiar de Blackwood o un viaje en un camarote ocupado por algo que no es de este mundo, es lo más parecido al cozy horror que podríamos tener, sin todavía no han inventado ese término.

Mimic (1997). La cucaracha ya no puede caminar

 

Un insecto, relativamente pequeño, cuyas mayores cualidades  son dar mucho asco, desplazarse a velocidades de vértigo y pasar a mejor  vida con un sonoro “sploch” cuando tenemos la pala fortuna de pisar uno, es capaz de provocar  más repulsión e inquietud que cualquier otro de sus parientes del reino invertebrado. Las cucarachas, cuya capacidad de adaptación y supervivencia a  todo tipo de entornos, las hace invulnerables y probablemente el sustituto (igual  de poco agradable, en mi oiinio´n9, de la humanidad en caso de catástrofe, es el ejemplo de esa simbiosis incómoda, de las criaturas casi parasitarias que se desarrollan exponencialmente a expensas de nuestros residuos. Un bicho, cuya aparente inocuidad  (bueno, y si nos ponemos estrictos, encima propagan enfermedades), lo convierte en un candidato a convertirse en una criatura monstruosa, un protagonista idóneo  para cualquier historia sobre insectos que crecen más de lo que deberían. Papel que tuvieron en una película de 1997 que donde, además de  producir la reacción esperada, también le provocaban algo parecido, además de muchos dolores de cabeza, a Guillermo del toro, entonces recién llegado   al cine estadounidense.

La ciudad de Nueva York vive una epidemia devastadora: una enfermedad, que se transmite a través de las cucarachas, se ceba en los niños  matándolos o dejándolos inválidos. Es el trabajo de la entomóloga Susan Taylor, quien desarrolla una nueva especie de insecto modificado genéticamente, capaz de acabar con la población de cucarachas local, gracias al cual la epidemia deja de propagarse.  Tres años después, la vida sonríe a la doctora:   la enfermedad es solo un recuerdo y se plantea formar una familia con su marido, a quien conoció durante su trabajo para encontrar una forma de frenar la expansión de la plaga. Pero en la zona más pobre de la ciudad, cerca de las entradas a subterráneos y antiguas  bocas de metro, empiezan a desaparecer personas.  Delincuentes, víctimas de la trata y  gente que nadie echará de menos hasta que un descubrimiento fortuito destapa la existencia de algo que se mueve entre esos callejones y el subsuelo. Una criatura que  parece humana, o al menos, es capaz de pasar por una.  Pero cuyos movimientos lo delatan como algo muy distinto.

Guillermo del Toro sorprendió al público con Cronos,   haría lo mismo dirigiendo una secuela de la franquicia de Blade y  Desarrollaría una carrera muy personal donde  demostraba ser capaz de reinterpretar  el cuento de  fantasmas con el espinazo del diablo, el de hadas, con  El laberinto del fauno e incluso un género tan alejado de la cultura popular occidental como es el  Kaiju y  Pacific Rim. En cambio, esta película, entre el terror y la ciencia ficción, no solo resulta la más impersonal, sin la producción peor considerada por él mismo. Esta parece el resultado del choque entre lo que hubiera querido hacer y las injerencias de los productores.  Esta, en manos de los  Weinstein,  un nombre que casi  30 años después  resulta   chocante encontrar en los créditos de infinidad de películas,  supone un resultado confuso en el que a ratos si puede   apreciarse la estética usual de  Del Toro, y a otro, especialmente en la última hora de metraje, se convierte en un Thriller con monstruos infográficos bastante rutinarios. Los créditos,  con una estética sucia muy propia de los noventa,   dan paso a una secuencia, casi fuera de lugar  en comparación al resto, donde un hospital improvisado se convierte en un escenario fantasmagórico,  de tonos cálidos y decorado con telas similares a sudarios. Una estética  más personal que  vuelve a aparecer brevemente en  otras escenas como  la iglesia convertida en un taller macabro o los primeros escenarios de un metro de aspecto anacrónico. Atmósfera  que parece olvidarse  tan rápido como esa primera excusa que era la plaga transmitida por cucarachas, para  perderse   con la parte más rutinaria de la producción: cualquier aspecto mínimamente  dotado de personalidad es sustituido por los más genéricos. Tenemos una pareja  protagonista en busca de familia, un niño en camino y un desenlace en la que no se muere  ningún héroe ni  a tiros, y. no hay  tensión ni drama.  Estos  escapan en el último momento de la criatura mutante, de las explosiones y de lo que haga falta.  Hay siempre una explicación para saber lo que hacen los personaje y de donde viene cada reacción de los monstruos.

El diseño de estos sufre el  exceso de  CGI de la década,  realmente  mal envejecidos y donde se nota la limitación presupuestaria, que solo funciona cuando los personajes  ven de lejos esa silueta que imita a la especie humana  a la que hace referencia al título. Una ejecución rutinaria en la que entre ese aspecto de  película  genérica  con monstruos   se asoma de cuando en cuanto  elementos con potencial, como  esos detalles  visuales descartados rápidamente o el lugar la cata de romper la norma de no mostrar muertes infantiles, en una e las mejores secuencias de la película.  

Esta consigue ir funcionando como  un buen ritmo narrativo, a lo que ayuda la presencia de actores como   una Mira Sorvino que venía de un  Oscar por Poderosa  Afrodita, o de un jovencísimo  Josh  Brolin,  quienes suplen como pueden la falta de profundidad de sus personajes. Del mismo modo,  parecen quedar abandonadas a medio  camino ideas potencialmente interesantes de un primer borrador: la epidemia despachada en dos minutos, la referencia a los ángeles negros   como uno de los supervivientes se refiere a las criaturas o la capacidad de imitación de los sonidos de estas que el niño protagonista es capaz de emular. Este último, en el resultado final, sin más  incidencia que la de incluir a un personaje desvalido y por extensión, a más personajes en complicaciones que  de otro modo no podrían justificar argumentalmente.

Mimic  pese a todo, o quizá  por su desarrollo final  como cinta de terror, ciencia ficción  y bichos gigantes,  daría posteriormente dos secuelas. Su primera entrega,  descrita por  Del toro como una experiencia peor que el secuestro de su padre,  es una película irregular, quizá muy poco personal y en la que no termina de quedar claro si el enfoque es el de  una de mutantes del estilo de  The Relic o Deep Rising o  una historia  centrada en la atmósfera. Pero al menos, es una de monstruos medianamente resultones, una muestra de lo que del toro tendría  que  cumplir ante de poder hacer lo que le diera la gana…y la prueba de que, independientemente del tamaño o la modificación genética, las cucarachas  dan mucho asco.

Fantomas vuelve (1965). Pantomima pop

 

En la vertiente más popular del cine hay una regla que nunca falla: si una idea funciona, hay que continuar con ella hasta que el público diga basta.  Sean los superhéroes, los monstros o los personajes cómicos, todos los que contaron con un éxito inicial derivaron en series de calidad irregular hasta caer en el olvido por repetición, falta de ideas o aburrimiento del espectador.  Que el éxito de la adaptación cinematográfica de un personaje tan dado a la serialización como es  Fantomas diera lugar a una secuela, no resulta sorprendente, aunque  sí puede serlo el enfoque humorístico y pop dado a un villano oscuro nacido de las páginas del folletín, y como la secuela de su primera  adaptación pasaría del cine de aventuras  con toques de comedia a la pura comicidad gestual.

Ha transcurrido un año desde que Fantomas, la mente criminal que aterrorizó  Francia, ha sido dado por eliminado. El inspector  Juve  es condecorado con honores por su labor policial, pero el reportero Fandor y su  ahora prometida Helène tienen dudas acerca de la desaparición del criminal. Una emisión pirata da la razón a estos últimos, cuando Fantomas demuestra que parafraseando a Jacques Brel, está vivo, bien y dispuesto a continuar con sus planes de conquista mundial gracias al  rayo telepático que ha desarrollado tras secuestrar a un científico.  Ahora, el profesor Lefevre,  uno de sus colegas de profesión, se encuentra en el punto de mira del delincuente. A provechando el congreso en Roma  al que este debe asistir,  Fandor  idea un plan a al que a regañadientes se le unirá el inspector Juve: hacerse pasar por el científico,  sorprendiendo a Fantomas  cuando este  intente capturarlo. Aunque  quizá no sea una buena idea  intentar engañara un genio del mal y maestro del  disfraz.

Un año después de la primera  adaptación, un poco sui géneris, de Fantomas, y ante el arrollador éxito de esta, se estrenaba esta secuela,  una coproducción  francoitaliana, donde el tono es todavía más diferente y alejado el original.  En esta entrega,  en pleno boom del cine de espías (como dice el propio inspector Juve, de los “cero cero algo”) recurren a elementos como el uso de gadgets de espionaje, invenciones científicas rompedoras y de  bases secretas en lugares recónditos, pero dotadas de todo tipo de comodidades que roza lo kitsch: Fantomas  abandona su primera guarida para disponer de una base instalada en un antiguo volcán, decorado con tonos chillones y  colores primarios que  en más de una ocasión recuerdan a lo que haría  Mario Bava  con su versión de Diabolik, pero también a las  infraestructuras de las que los villanos de James Bond hacían gala.  Los aparatos de los que este dispone también están presentes, pero utilizados como elemento paródico y aparatoso, como una mano falsa o un cigarrillo pistola,  empleados para mostrar la vis cómica de Louis de Funes pero que  acaban teniendo su utilidad de forma inesperada, haciendo que la película mantenga un tono  propio de la comedia  gestual. Donde no importa lo que hagan los héroes,  porque  todos está destinado al fracaso y  huida en el último momento del villano.

Este cambio vino provocado no solo por el auge del cine de espías  y por extensión, sus parodias, sino por el éxito de la carrera de Louis de Funès. El gendarme de Saint Tropez eclipsaría  pronto el equilibrio  mantenido entre la comedia y la acción del primer Fantomas, cuya contrapartida era  Jean Marais en  el doble papel de Fandor y el genio criminal, para inclinar la balanza en favor de de Funês. Incluso  su papel de inspector Juve sufre  una transformación bufonesca,  en la que el policía un tanto ridículo pero astuto casi parece un chiste al lado de su adversario y donde el triunfo de sus gadgets absurdos parece  útil solo para  mantener la pantomima. La presencia de este tiene también un mayor peso frente a la de Marais, quien sigue manteniendo la parte de acción gracias a sud dinámicas, en una de als mejores secuencias de la película, pero  que también acaba cediendo a la comedia de enredos en sus apariciones como  cebo del antagonista. La secuencia central, con los personajes confundiendo al verdadero  Fantomas una y otra vez con sus perseguidores, resume el tono general de la cinta: mas inclinada a la comedia de equivocaciones, hilada mediante distintos gags en varios escenarios separados (la casa del profesor,  la comisaría, el tren, el congreso científico..) y  centrado e n las consecuencia humorísticas de cada una más que en la trama  principal, que aunque sencilla, acaba olvidad entre la sucesión de escenas  de equivocaciones y persecuciones.

La irregularidad en relación a su predecesora no implica que sea una película floja. Lo es, en comparación a ese primera Fantomas, pero el enfoque de esta segunda  viene determinado por la búsqueda de lo que iba a funcionar. Estos elementos que la hacen inferior, como la inclinación hacia uno de los actores, la presencia anecdótica de la protagonista femenina o la inclusión de un personaje infantil, el hermano de esta, que directamente ni sabemos que pinta aquí, no invalida el conjunto, una película dinámica (salvo que no te guste  Louis de Funès. Entonces no podemos hacer nada),  con una gran imaginación visual y una paleta de colores enloquecidos, secuencia que  en algunos momentos  la equilibran un poco, como  la pelea de Fandor contra los secuaces de Fantomas o el baile de disfraces que este  ofrece en un intento de atraer a la heroína a su lado. O incluso la secuencia aérea final, que hoy pasaría desapercibida pero que en los créditos es anunciada con orgullo como una de las primeras tomas realizadas por un camarógrafo aéreo.

Entre la parodia de los “cero cero algo”, con de Funès convertido en el protagonista absoluto de la película y con este Fantomas cinematográfico definitivamente alejado de su original folletinesco, Fantomas vuelve es la prueba, menos lograda que su predecesora, pero acertada, que a mediados del siglo XX también había lugar para los genios del mal de otra época.

Lecturas de la semana. Viajes espaciales, paranoia y un señor europeo de posguerra

 

Entre los temas recurrentes de los que acabo leyendo, Europa, los señores  Europeos de entreguerras y las colecciones de relatos son los más habituales. Esta vez,  adelantamos un poco el calendario, después de ambas y cuando los países  se dedicaban a vigilar al vecino por si decidía apretar el botón de  los misiles.  Stanislas Lem  fue uno de los escritores de ciencia ficción más destacados de esos años. Solaris,  su novela sobre la comunicación con una especie alienígena e incomprensible, así como su  adaptación de Tarkowski, Ciberiada o  Congreso de futurología son solo unos pocos ejemplos de su carrera literaria, también marcada por una visión muy satírica y de la que  estos dos libros serían un buen ejemplo.

Diarios de las estrellas.  El astronauta  Ijon Tichy  recopila varios de sus viajes por el espacio  y  expediciones que lo llevan a  visitar  planetas lejanos, poblados por seres de inteligencia similar a la humana  (o igual de poca, según se mire) pero  también a enfrentarse a accidentes temporales causados por la navegación estelar, situaciones anómalas causadas por errores científicos  e incluso administrativos  y  casos donde la imaginación llega a modificar la realidad. Pero también  a conocer a unas cuantas figuras científicas cuyos descubrimientos oscilan entre la  genialidad y la megalomanía.  Entre la veracidad, la duda y la  observación imparcial, la labor de Tichy supone una visión de una parte de la galaxia que se ha encargado de recorrer, pero también una reflexión sobre la humanidad y la huella que esta  puede dejar. A demás de  recordarnos que  el dispositivo de  conversación de los cohetes espaciales tiene un rango de chistes limitados.

Esta colección de historias auto conclusivas  es el comienzo de la vertiente más  satírica de la carrera de  Lem. A través de una serie de viajes, de los  que  según explica el prólogo, son solo una parte de todos los llevados a cabo por el astronauta,  visita distintos planetas, situaciones  anómalas e incluso historias  que transcurren en el planeta tierra,  pero en ese futuro muy lejano en el que cualquiera puede disponer de un cohete espacial y visitar cualquier punto del universo  con el correspondiente pasaporte.

Ijon Tichy es también  uno de los personajes más carismáticos de Lem, entre el pragmatismo, la curiosidad científica y cierta fanfarronería que se deja entrever en alguno de sus viajes;. Situaciones, como el museo de sus expediciones en los que todo el material expuesto son objetos personales o relacionados de forma  tangencial con ellas,  poniendo en duda de forma sutil la narración además de convertirlo en una suerte de Gulliver en al que muchas veces, las civilizaciones descritas  son una reflejo distorsionado de los aspectos más ridículos de la sociedad humana.  Un explorador capaz de correr los mayores riesgos, transformarse  para pasar desapercibido en cualquier planeta pero también  capaz de cruzar media galaxia para recuperar su lupa favorita.

El libro fue dividido por la editorial Bruguera  en dos parte: Viajes y memorias. El primero   se centra en los aspectos más propios de la ciencia ficción espacial. Este comienza y se cierra con dos expediciones relacionadas con las paradojas temporales (un bucle que provoca la aparición de varias iteraciones de si mismo en el primero,  la aparición de toda la dinastía de los Tichy en la imaginación del protagonista en el último). Una temática que hace pensar que esta pudo ser una inspiración para Enano Rojo, y en el que la filosofía y el solipsismo están tan presentes como la ironía.  Situaciones  como  un planeta de humanoides que intentan ser  peces, de robots que han sustituido  a la humanidad  o  un viaje en el que intenta descubrir  por todos los medios que es un Sepulco,  así como  una de las primeras apariciones del profesor Tarantoga, científico y  amigo de Tichy, da paso al  volumen de  Memorias, donde esa sátira se vuelve más sutil, a veces desaparece y  se pone de manifiesto un tono más filosófico, pero también más oscuro.

Este recoge en su mayor parte conversaciones con distintos científicos donde la teoría adquiere posibilidades inquietantes: un universo contenido  únicamente en una caja, un aparato capaz de capturar el alma o la creación de un homúnculo  choca con las crónicas de una guerra de fabricantes de lavadoras cuyas consecuencias llevan al auge de una civilización robótica, o la visita a  un manicomio para  autómatas  cambian el tono final recuperando el sentido del humor y cierta lucidez para adivinar el futuro.  Es el mismo Tichy, con su curiosidad, fanfarronería y mal humor a veces, quien advierte n una última carta laos estragos a los que puede conducir el turismo espacial descontrolado. Me pregunto qué opinaría Lem de haber sabido que, en ese futuro, los portales de las casas europeas estarían plagadas de candados de Airbnb.

Memorias encontradas en una bañera. En un futuro lejano, una parte e la historia de la humanidad se ha perdido: la palabra escrita en papel ha desparecido a raíz de un organismo  extraterrestre, perdiéndose todos los datos de la era contemporánea. Únicamente las anotaciones encontradas en una fortaleza subterránea pueden aportar información, aunque escasa, de ese periodo desaparecido. Esta es la transcripción del texto encontrado, donde narran en primera persona la misión encomendada a uno de los integrantes de la fortaleza,  su búsqueda de instrucciones entre traidores y  secretos, y los encuentros con  los espías que se esconden en cada uno de los niveles.

Casi veinte años después de Diarios de las estrellas, la  sátira de Lem  mezcla elementos de ciencia ficción con la novela de espías, la paranoia de la guerra fría, y una visión kafkiana de esta.  El viaje del protagonista a través de los niveles de un complejo imposible de comprender,  de la que se adivina una visión distorsionada del pentágono, comienza a transformarse en una serie de escenarios progresivamente extraños, en los que esos primeros encuentros que rozan la parodia del espionaje se transforman en  escenas propias de una pesadilla: una biblioteca, una iglesia e incluso una versión  un tanto perversa de la figura de la femme fatale en los últimos capítulos.  

La novela va trasformando esos escenarios, primero de ciencia ficción distópica  a una sucesión de situaciones kafkianas, donde la sangres fría del protagonista se va reduciendo para dar paso a la desesperación, mitigada únicamente por sus breves descansos  en el improvisado refugio que encuentra en unos baños.  Esta queda en cierto sentido más lejos  de la sátira de Diarios para centrarse en el realismo extraño de  Kafka: cada situación aleja al lector  de ese primer punto de partida donde es posible reconocer lugares y países, para desarrollar situaciones que deberían resultar hilarantes por lo absurdo, pero que en su lugar, producen la misma sensación de inquietud que los encuentros de Joseph K. en el proceso.

Trompe l´oeil (1975). El espejo roto

 

Es difícil dar una definición exacta del término  fantastique. El título hace pensar en el continente, en una atmósfera más marcada por el absurdo y lo extraño que el enfoque que se da a lo sobrenatural en el mundo anglosajón, y la   irrealidad  que parece estar a un paso de lo c9tidiano. El fantástico continental, especialmente vinculado  a los países de habla francesa, y del  cual jean Ray es el primer nombre que viene a la cabeza. Pero no es solo el autor  de Malpertuis y La ciudad del miedo indecible, sino también Thomas Owen,  Gerard Prevot, y también  su contrapartida audiovisual durante los sesenta y setenta.  Desde  la surrealista adaptación de  Malpertuis pasando por Le seuil du Vide,  a una presencia más sutil como podía serlo la atmosfera de Providence o El año pasado en Marienbad de Resnais.  O una producción belga, de nuevo, una de esas películas olvidadas y restauradas hace relativamente poco donde  se mezcla lo extraño, el drama psicológico y lo más anodino.  

En una mansión de algún lugar de Bélgica, una mujer  embarazada  se recupera de una  crisis de amnesia.  Tras ser encontrada en la calle, portando un cuadro  del que no puede recordar  su procedencia, continúa desde su hogar su trabajo como restauradora,  sintiéndose cada vez más fascinada por ese lienzo encontrado, en el que un ave rapaz se posa sobre una mujer inconsciente. Al preocupación por su salud  que muestran su marido y su madre aumenta cuando empieza a recordar lugares de esas horas perdidas e insiste, ante la incredulidad de su familia, en que  en la desde la mansión abandonada que ve desde su casa, un hombre la observa día y noche.

Bajo el curioso título de Trampantojo,  el guion se mueve entre el fantástico y el drama psicológico. El largometraje, únicamente interpretado por cinco actores, refleja un entorno opresivo para su protagonista, en la que se adivina desde el primer momento algún tipo de trastorno (o quizá esa sensibilidad de quien puede percibir otras realidades) favorecido por una situación familiar en ela que el personaje de la madre de esta sirve como reflejo de sus temores y rechazo al exterior.  El esposo, interpretado por  Max von Sidow (uno de los más  prolíficos,  sin duda, el más patilargo del cine europeo) se mueve entre la incapacidad de comprender, la compasión y el rechazo q que esta siente  hacia él cada vez que  muestra  sus emociones, o intenta llevar la vida de un matrimonio normal. La  personalidad de Anne, interpretada por  Marie  France Bonin,  con su figura escuálida, en la que apenas se adivina el embarazo que el resto de  personajes tienen que recordar al  espectador,  recuerda  en su naturaleza paranoica y temerosa a la Mia Farrow de  La semilla del diablo o Liv Ullman de La hora del lobo: alguien al borde de la locura, cuya actitud des ignorada pero  que esconde cierto grado de certeza.

La caracterización de su protagonista sirve de excusa (así como para incluir un poco de drama realista por sin nos pasamos con lo fantástico)  para  la aparición de lo anómalo: la figura  que la vigila, de cuya realidad el espectador está seguro  al ser uno de los personajes secundarios quien lo ve por primera vez, pero  se niega en todo momento lo lógico de su aparición ¿cómo va a haber nadie asomándose desde una casa deshabitada hace mucho?  Es a partir de esta  situación cuando  la trama  se mueve hacia lo extraño: el tema del cuadro que  ha encontrado  tiene tan poco sentido como lo que sucede a su alrededor, una de las pistas la lleva a una galería de arte, llamada irónicamente “Second Sight”, la persecución, casi ridícula por lo  breve y por el escenario en que transcurre, que esta sufre en una calle completamente vacía. Un elemento que se repetirá en todo momento  en la película: no hay  ni un solo figurante ni extra, más allá de los cinco personajes. Las escasas cenas exteriores se desarrolla en calles pequeñas y vacías (además de filmar de una forma en la que la actriz parece superpuesta en una pantalla, sin encontrarse realmente en el exterior), así como  los planos de la mansión  familiar, una casa señorial que tiene su contrapartida en la vivienda deshabitada, ruinosa y llena hasta la bandera de libros y papeles, dando  a los momentos previos al desenlace esa sensación de entrar en el terreno de lo onírico.

Es esta irrealidad la cualidad que se mantienen durante todo el metraje, y que hace que este, pese a lo escaso de su contenido, funcione. De un modo muy similar a Suspiria, el valor de este  es eminentemente visual, tanto  en las tomas del interior de la casa  donde juegan con la composición de cámaras y espejos, como en las exteriores, así como su desenlace, una secuencia  que no duda en aprovechar ese componente surrealista  para cerrar la historia diciendo "mira, interprétalo como quieras”. Una atmósfera acompañada por un ritmo muy pausado en su primera parte, que acaba contrastando  con un desenlace en comparación a la parte previa, más dinámico, sin que llegue a acelerarse, y que  lo acompañan unas interpretaciones un tanto rígidas, como si las instrucciones proporcionadas por el director fueran “actuad como si estuvierais contrariados, pero estáis intentando que no se os note”.

Trompe-l´oeil, jugando con la superposición entre el drama real, el fantastique,  la explicación propia del folletín y el surrealismo funciona, aún en su lentitud, por esa combinación de elementos  y del peso de lo visual sobre el contenido,  donde los tono opacos del exterior  contrastan con la viveza de los rojos y azules de los decorados, restaurados en la versión de Arte  TV y  de los que resulta extraña  esa nitidez y falta de grano setentero al que estamos acostumbrados en las películas de esa década.

Le seuil du vide (1972). El otro lado de los subarriendos

 

El escenario, o la ausencia de este, puede convertirse en un elemento  propio del mundo sobrenatural. Si hoy hemos incorporado la idea de los espacios liminales al imaginario popular moderno gracias a las backrooms, esta idea de lo  cotidiano como concepto anómalo viene de mucho antes. El mundo de las hadas, el limbo, el purgatorio, y más adelante,  con la incorporación de la ciencia como elemento fantástico, la cuarta dimensión  daba nombre a ese espacio ajeno al nuestro convertido en lugar de paso entre realidades, o en una localización con sus propias reglas. Un lugar que en el mundo de la palabra escrita sería  fácil de describir  (o de no hacerlo, como   buen espacio no sujeto a las normas de la lógica), pero  que  en un medio audiovisual  parecía más difícil de plasmar de forma adecuada.  Después de todo, ¿Cómo  mostramos lo incomprensible? Una pregunta que una película de los setenta, hoy prácticamente, desconocida, conseguía  responder en parte.

Wanda Leibowitz  es una joven pintora que tras despedirse de su amante, seguramente para siempre, emprende un viaje de Estrasburgo a París con la intención de continuar su carrera artística. En un golpe de suerte, una anciana de aspecto amable  le informa de una habitación disponible en su casa. un cuarto en una mansión antigua, pero con un precio irrisorio  y lo bastante amplio y céntrico  como para trabajar allí. Este,  como  muchas casas señoriales venidas a menos, tiene una puerta cerrada, cuyo uso Wanda desconoce,  pero la advertencia de su casera es tajante: siempre  ha estado cerrada, y debe permanecer así. Una advertencia que  Wanda desobedece pronto, para descubrir que  al otro lado de esa puerta hay un espacio sumido   en la oscuridad, sin coordenadas ni dimensiones medibles,  hacia el que esta se siente atraída. Pero en mundo real se  vuelve también más extraño cuando, tras visitar a un médico, amigo de su familia, encuentra la foto de una mujer cuyos rasgos guardan un extraordinario parecido con los suyos.

La película adapta la novela del mismo nombre de Kurt Steiner, seudónimo de André  Ruellan y publicada en los  años cincuenta por  Fleuve Noir. Un detalle de interés  al tratarse de una colección de títulos populares, donde cabían el policiaco, el fantastique y el suspense  y de un autor que fue traducido al español un par de veces:  el escritor de  La llama y la sombra  ya  planteaba en esta novela corta la idea sobre la irrupción de lo irreal como una fuerza incomprensible en la vida de sus personajes, sin lógica aparente ni desenlaces felices. No he podido encontrar la novela  en la que se inspira este Umbral del vacío, y una lástima porque me hubiera gustado conocer cual era el tono y la explicación a  la trama que  Steiner  planteó inicialmente aunque  de todas formas también colaboró en el guion). En todo caso,  tanto el formato del libro como el estilo del autor da una idea previa de  que la ejecución de su versión cinematográfica será similar: la torpeza y lo irreal acaban haciendo que funcione.

Aunque en su momento contó a un premio a la interpretación  principal en un festival de cine, esta es hoy tan desconocida  como ese galardón que recibió.  No hay  acaras destacadas, su director haría  carrera posteriormente en el cine para adultos, el de dos rombos, no el de subtítulos  en el cineclub) e incluso la realización de esta es muy irregular.  Con una duración de una hora y cuarto, esta tiene un desarrollo muy lento, haciendo que los primeros veinte minutos parezcan interminables y la última media hora, comience a  resolver todo de forma precipitada.  Las interpretaciones, y de ahí lo chocante de ese premio, parecen forzadas y artificiales.  Primeros planos mirando a cámara, diálogos   forzados donde los pronuncian sus líneas en el momento que la trama necesita que algo pase…incluso una situación como la conversación  casual entre la protagonista y un camarero tiene esa actitud forzada, de recitar algo de forma expresa porque será necesaria más adelante.   No faltan secuencias donde los figurantes miran a la protagonista fijamente sin motivo aparente ¿por qué?  Bueno, cosa del cine europeo, que es mucho de planos fijos para reflejar  alguna cosa…o que involuntariamente,  consiguen reflejar ese progresivo enrarecimiento de la atmósfera que rodea a la protagonista.  Casi una aproximación, dentro de sus limitaciones, a La semilla del diablo o El quimérico inquilino, de una manera un tanto patosa pero en la que refleja ese malestar.

Sospecho que La Femme ha visto esta película

La lentitud, la evidente  torpeza en el ritmo, las interpretaciones recitadas, funcionan por esa feliz coincidencia   que también hacía funcionar las películas de Lucio Fulci: porque  lo que se cuenta es  anomalía, es una historia de pesadilla, y las pesadillas no tienen sentido. Es precisamente por esa  sencillez por lo que, el momento en el que lo sobrenatural hace su entrada, funcione.  Este elemento es bastante evidente, aunque en un momento dado el guion parece querer jugar con la ambigüedad entre la locura de la protagonista y la existencia de una amenaza real,  descartándose rápidamente 8º igual de atropellado que su desenlace) a favor del enfoque fantástico. Y en el que  en una película sin  apenas medios, consigue utilizar  estos a su favor para recrear ese espacio ilógico in más  recursos que la oscuridad, la imposibilidad de hallar referencias espaciales en el lugar, un juego de luces y una secuencia filmada en negativo,  mediante  escenarios pintados y en la que deliberadamente  se nota su falsedad. Un limbo recreado de forma artesanal, ciertamente falso,  pero que resulta igual de aterrador y  digno de recordar que  escenas tan poco realista como  el desenlace de El más allá  o la aparición final de el Viyi, y cuyos elementos visuales serían utilizados posteriormente en otras producciones: ahora, el limbo sumido en la oscuridad que  mostraron en Insidious, no parece tan novedoso como sus predecesores.

Le seuil  du vide es una de esas escasas muestras de cine fantástico francés de una época en la que este no destacaba ni  por calidad, ni por la consideración que se le tenía. Sin embargo, la aparente torpeza, lo forzado de las interpretaciones y la ejecución de una trama  en espacios cerrados de forma casi teatral hace que se convierta en una curiosidad, una escasa hora y cuarto que  merece la pena conocer, aunque solo sea por descubrir una historia inquietante, muy propia del fantastique francófono, y en la que juega de forma  inesperadamente  hábil, que no innovadora, con temas como el temor a envejecer, la locura, el paso del tiempo, existencia de espacios entre realidades…y  que los rentistas son una gente tan poco de fiar como en nuestro siglo.